التّشكيل الرّقمي التّفاعلي واللّغوي والتّعبير عن العنف

“ظلال العاشق” أنموذجًا

رسالة أعدّت لنيل شهادة الماجستير

في اللّغة العربية وآدابها

(مسار لغوي)

إعداد الطّالبة: هاديا محمد جمعة كلش

إشراف: أ. د. مهى جرجور

لتحميل الرسالة اضغط الرابط التالي

http://www.arab-ewriters.com/bookDetiles.php?topicId=17

http://www.arab-ewriters.com/bookDetiles.php?topicId=17

لا يوجد تعليقات على هذا المقال

استراتيجيات تلقي النص التفاعلي بين صراع النمطية اللغوية والنظم الدليلية. ظلال العاشق نموذجا
د/ عايدة حوشي
قسم اللغة و الأدب العربي
كلية الآداب و اللغات
جامعة عبد الرحمن ميرة –بجاية – الجزائر

تتضمن هذه الدراسة مقاربة لأنساق الخطاب التفاعلي من خلال تحديد استراتيجياته عبر نمطية لغوية تتصارع والنظم الدليلية، ناهيك عن فكرة التفاعل موضوع دراستنا. لذلك سنعمد إلى بيان استراتيجيات الخطاب في نص (ظلال العاشق) لمحمد سناجلة ، بوصفه يتجاوز كينونة البناء التدليلي الواضح إلى ماوراء المدلولات، والتي تتشكل من مضامين متعددة، تذهب عبر عدم وضوح الصورة إلى فكرة ماوراء المدلول، ولمَ لا؟ صراعات بين الهوية اللغوية للخطاب في مقابل النظم الدليلية، أين يتيه المتلقي في التدليل، ويشكل الصراع بينه وبين أنساق الخطاب أزمة دليلية، وهو ما تسعى دراستنا إلى مقاربته، في ضوء كيفية اتساق عناصر لغة الخطاب مع صورته المرئية لإنتاج الدلالة، ثم تجاوزها إلى فائض المعنى من خلال القدرة الهائلة التي يوفرها السنن في خلق التمفصلات المافوق دليلية. حيث يغيب الآخر، في محاولته الجادة لإثبات مقدرته على السيطرة الجزئية على النمط الخطابي، ويصبح العنصر التفاعلي(الرقمي)، جزئية لاتفاعلية، يفقد الممثل ضمنها قدرته على مجابهة النسق الخطابي الذي تضيعه اللغة وتغيبه…

لم يعد المفهوم النصي العام متعلّقا بشكل مكتوب وآخر منطوق؛ إنّما ظهر منذ بداية القرن الواحد والعشرين معنى آخر للنصوص جعل منها الوسيط الآلي مدونة خاصة ذات مفاهيم متعددة وأشكال متنوعة جذبت إليها معظم المهتمين بالمدونات اللغوية وغيرها، حيث أضحت بين أيدينا عدة مصطلحات تخص النصوص المختلفة؛ نذكر منها: النص الجديد، النص الإلكتروني، النص الرقمي؛ ذلك أن المعنى النهائي للنص (Texte) ازداد تعقيدا مع التطورات التكنولوجية المتسارعة، لاسيما حينما ارتبط بعلم اللغة الحاسوبي (Computational lnguistics) الذي يجمع بين نوعي النصوص الرقمية والورقية، حيث تشكل اللسانيات الحاسوبية جسرا تَعْبر من خلاله المدونات من المستوى الورقي العادي إلى المستوى الآلي. بهذا الشكل تكون الصعوبة في تحديد مفهوم النص متوارثة بين الرقمي والورقي؛ لأنّه من “النادر أن يكون مفهوم النص المستعمل بشكل واسع في إطار اللسانيات والدراسات الأدبية قد حدد بشكل واضح؛ إن بعضها يحدد تطبيقه على الخطاب المكتوب، بل على العمل الأدبي، وبعضها الآخر يرى فيه مرادفا للخطاب. وأخيرا فإن بعضها يعطيه توسعا سيميائيا منتقلا فيتكلم عن نص فيلمي وعن نص موسيقي إلى آخره، وبالاتفاق المنتشر في التداولية النصية، فإننا سنحدد النص هنا بوصفه: سلسلة لسانية محكية أو مكتوبة وتشكل وحدة تواصلية” ؛ فالمعيار الوحيد الذي يميز بينها (أي النصوص) هو هدفها التواصلي ناهيك عن نمط تشكلها، إلى جانب مقوماتها وقواعدها التي لا يجب أن تحيد عنها سواء أكانت ورقية أم كان رقمية، وعلى تلك القواعد أن تسيّر النص صوب قيمته الإيصالية.

آليات النص الرقمي بين المنحيين؛ الأدبي والفيلمي:

تقول زهور كرام:” يشهد الزمن الراهن شكلا جديدا في التجلي، بسبب الثقافة التكنولوجية التي غيرت إيقاع التعاملات الفردية والجماعية، كما سمحت بفضل وسائطها الالكترونية والرقمية إلى جعل الكل متفتحا على بعضه، ضمن شروط الثقافة الموحدة رقميا” . هذه الثقافة التي لا ينفك فيها مؤلف النص الرقمي يلقي بتجربه ضمن خصوصية الوسائط الالكترونية، دون أن يخرج عن السياق العام للأدب. إنّها السيرورة الإبداعية التي تجعل المؤلف مبدعا متفاعلا ومنفلتا من بوتقة موت المؤلف في نظرية الأدب؛ إذ “يمكن الحديث هنا عن مفهوم تعديل موت المؤلف، ووضعيته ووظيفته، ويمكن ملاحظة مظاهر هذا التعديل ابتداء من التعامل مع تغيير المؤلف عوض الكاتب أو المنتج، ذلك لأنه يؤلف بين مجموعة من العلامات والإمكانيات الكثيرة المتعددة” ؛ التي يمكننا التوقف عندها فيما يأتي:

يفترض النص الرقمي إجراءات خاصة من الناحية العملية، فقبل أن يتحول إلى نص مترابط يتداخل فيه النص الفيلمي؛ إذ يجب تحميله آليا ليتم عرضه كما يعرض الفيلم، وذلك رغم البون شاسع بينهما، لأن مجال مشاهدة الصور الفيلية ليسه البعد الرقمي المنوط بصور النص الرقمي، فلقد سميت الصورة في اللاتينية: الصورة الضوئية :Imago lucis op- era expressa، بما يعني: كاشفة، منبعثة، منتصبة، مستخرجة بفعل الضوء” ، لكن الفوتوغرافية منها ليست الصورة الفيلمية، فمنذ قيام (ميتز) بمقاربته السيميائية على الفيلم سنة: 1964، اعترف” بوجود مادة أولية غير قابلة للتحليل والاختزال في وحدات متفاصلة، هذه المادة الأولية هي الصورة، أي شيء مماثل للواقع(Analogon)، لا صلة له بمواضعات اللغة” ؛ فالصورة هي التي تجمع بين الملمحين على اختلاف الآليات والوظائف والسمات، لاسيما وأن قراءة ” النص الرقمي تستلزم امتلاك نفس آليات الثقافة الرقمية، وهذا ما يفترض على القارئ أن يمتلك هو الآخر –شأنه شأن المؤلف الرقمي- نفس إمكانيات الثقافة الرقمية، مما يعني أن منتج النص الرقمي ومتلقيه يستعملان نفس التقنيات الرقمية” ، كما أنّ للنص “ما قبل الرقمي بنيات وعلاقات، أما النص الرقمي فهو عقد) (Nodes/Noeudsوروابط(Links/Liens)” .
يعتبر استخدام الشبكة العنكبوتية حتمية تعكس أولى خطوات فتح النص بعد النقر على رابط التحميل التالي (https://drive.google.com/file/d/0B52tMZcswddxbzNOTDJ5bUJrZGc/view) ، ما يسمح بتحول النص في خطوة ثانية إلى ملف حاسوبي، لا ينفك يحتاج إلى الشبكة مرة أخرى كي يتم التفاعل معه آليا، حيث تظهر كيفية فتح النص بهذا الشكل:

هذا من جهة، من جهة أخرى تشكل فلسفة الأفلام حتمية للنص التفاعلي؛ لأنّه لا ينفك في العالم الافتراضي ينحو منحى الشكل الفيلمي في عرض واجهة النص؛ إنه الجينيريك الذي لا يكاد ينفلت من بوتقة الأعمال الفيليمية أوالسينمائية على السواء، لأنه يشكل مرحلة فيلمية هامة في التقديم للنص الرقمي ما تعكسه الصور التالية:

لقد حضعت بداية الرواية لخاصية فيليمة تسمى الجينيريك، الذي يشكل جزءا من القيدوم أو الخلفية (Arrière-Plan)للنص الرقمي بوصفها:” فسحة تقع في قعر المدى، خلف (وراء) الموضوع الرئيسي” ، الذي شكّل فلسفة فيليمة أدبية في الوقت عينه، تزاوج بموجبها فنان في العالم الافتراضي التفاعلي هما (الفن السابع والأدب)؛ ما يجعلنا نتساءل عن مدى تدخل الفيلموسوفيا في فلسفة الكتابة في الأدب الرقمي (التفاعلي)؟ أي فلسفة دراسة النص الرقمي فكريا. بمعنى كيفية تصميم نص رقمي، الكترونيا وفيليميا وأدبيا حتى يستقل بخصائص تَحْكُمُه؟

لقد شرع المؤلف نصه بصور فيلمية تصويرية تجعل القارئ أمام شاشة سينمائية حاسوبية، حول بموجها فعل المشاهدة الواقعية التي يمكن أن نعيشها في صالة العرض، إلى كينونة افتراضية عبر العالم الأزرق، فعبر:” التصوير Figuration ؛صوّر تعني أعطى شكلا لأشياء أو لأشخاص، و يجري تقليديا إقامة تضاد بين الفن التصويري، المبني على علاقات تشابهية تتيح التعرف على عناصر من عالمنا، وبين الفن التجريدي الذي لا تتشابه أشكاله مع شيء واقعي بل هي تشكيلية صرف…” ، وهنا نتجاوز مفهوم العالم التشكيلي إلى العالم الافتراضي بكل حيثياته وآلياته التي يعتمدها المؤلف في نقل مشاهد روايته. أما اختيار وجه معين أو شكل Figure فهو” وضع أحد ما أو شيء ما ضمن أشكال” ، ليكون ” المبصر (أو ما يحسه البصر المعرب، من صورة ثابتة أو فيلم، يمكن أن ينتج صورا بلاغية تعادل الصور التي تعرفها الصور الكلامي، فهذه الاستعارات تحرف اتجاه عنصر من عناصر الصورة كما تحرف معنى كلمة” . وهو عالم خاص بكل قارئ على حده؛ بحسب ما تنتجه الصور من انحراف ينزاح بموجبه التصوير من الحقيقة إلى المجاز.

يقول دانيال فرامبتون: “إن السينما لم تعد مسألة تصوير آلي، حتى لو تغاضينا عن الحرفة الكلاسيكية في الاختبار البسيط للزوايا وتعريض الفيلم للضوء وأشياء من هذا القبيل، لذلك فإن تعميم مقولة العالم الفيليمي هو نسخة بسيطة للواقع سوف يصبح محدودا، فالصور الحديثة التي يتم تخليقها بالكمبيوتر تحول مقولة بيركنز في عام 1972 بأن كل شيء يحدث على الشاشة في الأفلام التي تصور أحداثا حية قد حدث أمام الكاميرا، إلى مقولة تنتمي إلى التاريخ، لكن هذه الصور الكمبيوترية تتطلب منا أيضا قدرا هائلا من إعادة التفكير في الصورة السينمائية… نعم عن الفيلم يستخدم الواقع لكنه يأخذه ثم يصوغه على الفور ثم يعيد تشكيله و يضعه مرة أخرى أمام المتفرج باعتباره تفسيرا، أو إعادة إدراك” . إننا إذن بحاجة ماسة لإدراك آليات التفكير التي تخص تشكيل النص الرقمي، وكيفية اقتباس آليات الفنون الأخرى واستثمارها عند المؤلف المخرج والمصمم في الوقت نفسه. أضف إلى هذا أن الحاجة ماسة أيضا إلى رسم حدود التجلي بين كل هذه الفنون؟ لأن مؤلف النص الرقمي، يفكر تفكير الأديب وتفكير المخرج السينمائي، وتفكير المصمم والرياضي اللغوي. إنها عوالم تمتزج لتعكس عملا فكريا وعقليا بالغ الدقة في التصوير والتخطيط، لأنّ” كل ربط الفيلم وصوره المتحركة هي ببساطة تجسيد للطريقة التي يعمل بها العقل… وهي الأقرب لما نستطيع أن نصل إليه للإمساك بالوجود الخالص للعالم من خلال وسيط، حتى تم الوصول بالصدفة إلى اختراع آلة لتسجيل عمليات المخ صورة بعد الأخرى” .
يمكن الحديث هنا كما تقول زهور كرام:”عن مفهوم تعديل موقع المؤلف، ووضعيته ووظيفته، ويمكن ملاحظة مظاهر هذا التعديل ابتداء من التعامل مع تعبير المؤلف، عوض الكاتب والمنتج، ذلك لأنه يؤلف بين مجموعة من العلامات والإمكانيات الكثيرة و المتعددة” ؛ فمحمد سناجلة مخرج” ومعناها الحرفي (واضع في مشهد) لأنه يحول الأشياء والأفكار المكتوبة إلى أشياء وأفكار تشاهد بالعين(Metteur en scène)” ، ومن خصوصية النص الرقمي أنه أعطى للنص الفيلمي تجميعا افتراضيا” Montage Virtuel، وهو تجميع حدث منذ” السنوات 1990 على منبه فيديو انطلاقا من (صور مع صوت) مرقمة من الفلم الذي يقومه المجتمع ويرتبه الحاسوب، وهذه الطريقة تتيح إلغاء معالجات الفيلم باليد، وبالتالي تتيح إزالة تشويهات محتملة” . إنه الكيان الفيلمي الرقميNumérique ، بوصفه “تقنية في تكويد الإعلام بواسطة الحاسوب على النمط الثنائي، تسمح إما بنقل فيلم على شريط (رقمنته) أو تصويره مباشرة (بواسطة كاميرات رقمية أو DV، وإما بالمداخلة على الشريط لمعالجته باليد(إيجاد مؤثرات خاصة، أو ترميم أفلام تالفة، وإما أخيرا بإنتاج صور مبنية بناء رياضياتا بواسطة الحاسوب، دون المرور على أشياء من العالم، أي الصور المركبة تركيبا” .
إلى جانب الإخراج فمحمد سناجلة منتج أيضا؛ والإنتاج (Production)هو نشاط يقوم على إنجاح مشروع فيلم… وهو المرحلة التي تتواصل عادة حتى توزيع الفيلم واستثماره” . فلقد جمع المؤلف في ظلال العاشق بين عمل المخرج والمؤلف أيضا؛ حيث ” يتضمن عمل المؤلف بعدا دلاليا، وهو ليس شكليا بصورة نقية، بينما عمل المخرج، من ناحية أخرى، لا يتجاوز عالم الآداء” . بهذا الشكل أعاد محمد سناجلة عرض الصور الفيليمة، بتجديد صياغتها، لتحظى بالتفسير التفاعلي الافتراضي، على سبيل فيلموسوفيا النص الرقمي؛ ما خوّل لفسلفة التصوير الفيلمي أن تصاغ رقميا وتأخذ بعدا سطره لها سناجلة كي يحاكي عالما افتراضيا لكنه واقعي في الوقت نفسه.

لقد شرع سناجلة نصه بتحديد المجال الواقعي لمجريات الأحداث في الرواية، لكنه ما فتىء يكسر تلك الواقعية بلغة افتراضية، امتزج فيها التاريخي بالواقعي، والواقعي بما يجب أن يكون، ناهيك عن روابط الحكي داخل الحكي، في شكل وقفات فيلمية قصيرة تسطو على الحكي في الرواية، من قبيل مايأتي:

خلق تدخل فلسفة الفيلم في صناعة النص الرقمي بعدا إدراكيا، يحيا بين زمن الرواية، وواقعها الافتراضي، ناهيك عن مستوياتها التفاعلية؛ لأن ” الصور المتحركة هي أفكارنا وقد أصبحت مرئية ومسموعة. إنها تتدفق في تعاقب سريع للصور، مثلما تفعل أفكارنا تماما، وفي سرعتها، وفي انتقالها- كأنه انبثاق مفاجئ للذاكرة- وفي انتقالها الحاد من موضوع إلى آخر…إن الصور المتحركة لها إيقاع تيار الأفكار، ولها نفس القدرة الخارجة على الحركة إلى الأمام و على الخلف عبر المكان و الزمان…إنها تعرض الفكر الخالص، الحياة الداخلية الخالصة” . تشكل الصورة في النص الرقمي قوام الصناعة الفيليمية؛ إنها “كالصورة الثابتة، لها حقيقة تصويرية مزدوجة، كمساحة مسطحة ذات بعدين، وكتمثيل لعالم في العمق، أي ثلاثي الأبعاد… بل هي اليوم رقمية (Numérique)” .
لقد صاحب مجموع الأفلام لاسيما الجينيريك، تنسيق موسيقي مميز، ذلك أن التنسيق أو التدبير أو التوفيق Arrangement))، يمكن أن تكون موسيقى الفيلم أصلية، أو أن تكون نتاج تنسيق مؤلفات مطلوب توفيقها وتكييفها تبعا لشريط الصور” ، كما لجأ المؤلف إلى التضجيج أيضا حين عرض الأفلام المتحركة في النماذج: 9/11/13/15؛ بوصفه ضجيجا مصطنعا (Bruitage)؛ وهو ” عبارة عن أصوات غير الموسيقى والأصوات البشرية، ويمكن الحصول عليه مباشرة عند التصوير، كما يمكن أيضا تسجيله عند التجميع (المونتاج) عن طريق الاستعانة بالأصوات المسجلة لدى مكتبة الأصوات، أو في قاعة التسجيل، وعن طريق التضجيج يقلد المضجج ضجيج العمليات بواسطة معدات مختلفة” . أما فاعلية الصوت للتأثير في الآخر فالصوت الفيلمي:” سواء كان داخل عالم الفيلم أم لا، يكون مصدرا محددا، فهو غير متموضع في الصورة، ونسمعه دون أن نرى المصدر الذي يأتي منه، أي مكبرات الصوت، وعندما نربط الصوت بمصدره في الصورة، إنما نحيّز مصدره” .
لجأ المؤلف إلى استخدام الأفلام المتحركة التي تعكس ” تقنية مختلفة لإنتاج الحركة… إن فيلم الصور المتحركة الذي نخطئ إذا اعتقدنا أنه مخصص للأطفال، يثير اهتمام المنظرين لأنه يستنفذ موارد التصوير أقصى استنفاذ… الرسوم المتحركة (Cartoon) أشارت في البداية إلى الشريط المرسوم، ثم إلى فيلم الرسوم المتحركة، ويقوم المكرتن بتنفيذ صورها” .
عكست الأشكال: 10/12/14/16أفلاما بتأثير واقعي، خاصة فيلم مقتل الطيار الأردني معاذ الكساسبة والمذبحة؛ إنه ” تأثير فعلي أو حقيقي (Effet de réalité / Effet de réel). فالمقارنة بين التأثير الواقعي والتأثير الفعلي (أو الحقيقي) قد وردت في التيار النقدي للتفكيك(Déconstruction)) خلال السبعينيات(دريداDérrida)،) أودارOudart)، فالتأثير الواقعي يدل على التأثير الناتج عن كودات التشابه في كل صورة تصويرية، مهما كانت درجة التشابه التي تقيمها مع الواقع، وتأثير الواقع الفعلي يدل على الاعتقاد الذي تولده عند المشاهد أنماط التصوير التي تبدو في الصورة، وهي أنماط منبثقة من عصر النهضة (وخاصة المنظوراتية) وهذه الأنماط التصويرية التي تعتمد على درجة قوية من التشابه(تصوير مشابه جدا لعالمنا)، تحمل المشاهد على الشعور بوجود فعلي، إذ إنه يفكر بأن ما يراه له مرجع في الواقع الحقيقي، وبأن العالم يعمل تماما كما تعرض عليه الصورة أو الفيلم، إنه يؤمن، لا يتوهم مايراه، بل بصحة حديثة عن العالم” ، أما فيلم الشكل 8؛ فعكس علاقة حميمية من نوع السوفتكور(Softcore)، وهي ” الأفلام التي يكون الفعل الجنسي فيها شكليا فقط” .

لقد تناوبت داخل الرواية أزمنة عديدة، لحروب واقعية ذات إحالات تاريخية متعددة، عمد المؤلف إلى توجيه القارئ عبرها إلى إرجاعيات مضامينية متعددة، وكأنه يريد منه أن يعي الميتانص، على طريقة أكثر تفاعلية، وهو ما عكسته الروابط الإحالية والإرجاعية التي جعلت سيرة التاريخ ملحمة واقعية، لابد لنا أن نعيها في حدود ما شهده العالم عبر التاريخ. إنّه نوع من التشكل العصي على الفهم البسيط؛ أَوَ لَيْست اللعب الالكترونية صناعة غربية، أوليس القرار صناعة رومانية (اللعنة ماذا يريد الرومان منا الآن؟ ألن نتخلص من ربقتهم واستهتارهم بنا أبداً… لماذا يطيع أبي الرومان، وأية سياسة لعينة هذه التي لا أفهمها؟ اللعنة على هذا القدر المغثي، اللعنة على هذا الزمن الكريه… فلقد اجتاحت الدماء الآدوميين، ناهيك عن بغداد، كما عرجت على سورية، حتى جاءت زلزلة الساعة وأضحى الناس سكارى وماهم بسكارى. لقد قامت الساعة فإذا الأرض كالعهن المنفوش، وإذا الجبال تسير الى الناس كأنها قطع الليل المظلم معلنا نهاية اللعبة وفشل الطفل في تحقيق الفوز في اللعبة. ذلك أن (ظلال العاشق) ليس إلا واقعا أسأنا فهمه، ولابد لنا أن نعاود توجيه أنفسنا لقراءة ما بين سطوره.
من النمطية اللغوية إلى النظم الدليلية التفاعلية (النص والآخر)

ظلال العاشق بنية لغوية متسلسلة، تخضع لضبط في الوحدات اللسانية حتى تؤدي المعنى المراد الوصول إليه، كما تدخل فيها وحدات غير لسانية تساهم في إعطاء مفاهيم جديدة للوحدة اللسانية وطرائقها التعبيرية. ناهيك عن العناصر الغائبة التي تساهم في جعل المفاهيم تنزاح عن أصولها الظاهرة، والتي تحتاج إلى ممارسة لغوية عالية حتى تتمكن العناصر اللسانية من المحافظة على أبعادها التواصلية، لكنّ الإشكال المطروح في هذا المستوى هو أنّ هذه النصوص قد سارت في المعالجة التقليدية وفق مسار شفهي أو مكتوب لم تُلمس العناصر الوسيطة فيه، إنما ظهرت النصوص متقاربة بشكل عام، والذي بيّن خصوصيتها هو التعدد اللغوي ونمط الكتابة فيها لا غير.

تظهر ظلال العاشق نمطا لغويا مميزا، لغة لصيقة بغير اللغوي جرّاء الاجتياحات الالكترونية التي لحقت بكل العلوم المعاصرة، ناهيك عن كونها لا تشمل الكلمة المكتوبة والشفوية فقط، ولكن أيضا الموسيقى، والفنون المصورة … وفي الواقع تشمل كل سلوك الإنسان” ، لأنها لغة معالجة آليا، تحتاج إلى فهم طريقة التعامل مع الذكاء الاصطناعي ؛ معنى هذا أن العقل الاصطناعي قد وقع عقدا إلكترونيا مع اللغات الإنسانية، ليس كتابة فقط بل نطقا أيضا، فقد “توصل العلماء في التركيب الاصطناعي إلى نتائج رائعة إذ أصبح من الممكن أن تنطق الآلة والأيالة” ، ما عكسته الوصلة الموسيقية لجينيريك النص، الذي يفرض استراتيجية خاصة جدا لتلقيه، تستلزم فهم الأسس التي بني عليها النص الرقمي، وكيفية التفاعل معه.

يتحكم الفضاء الافتراضي في تلقي لغة نص”ظلال العاشق” وغيره من النصوص الرقمية، لاسيما وهو تركيب لغوي يمتزج فيه الجانب الفصيح باللهجي مثل الأشعار الموالية :
يا عتاق صارت ديرتنا مراجي وخيول الضد طفحتها مراجي اجوا البدوان من كل كته مراجي وابن كموش ما يخيب الرجا(13)
يعكس هذا الإجراء انتقالا تركيبيا فيه الكثير من الأريحية اللغوية رغم صعوبات المستوى اللهجي على غير الناطقين به، وهي خاصية خولت للمدونات الآلية إلغاء ما يسمى بجغرافية اللغة لأنه من الخطأ الإقرار بالحدود اللغوية الإقليمية في حين أضحى العالم قرية صغيرة؛ ليس ضمن اللغة الواحدة فقط بل أيضا عبر اللغات المختلفة على اختلاق مستوياتها؛ هذا إذًا عن شكل اللغة فماذا عن نمطيتها؟

تخضع لغة محمد سناجلة إلى تركيبة مميزة، خلقت مقاما خاصا للخطاب، تأرجح بين حدود البنائية اللّغوية والنظم الدليلية، ما شكل نسقا مفاهيميا مميزا ( (Le système de définitions ؛ إنها لغة استوجبت دفع الحدود المفهومية إلى أبعد ما يمكن ) (، لأنّ نظاما من المفاهيم الموجودة في اللّغة بجميع مستوياتها يستلزم أخذ الآليات التكنولوجية بعين الاعتبار، وهو ما يَفْترضه النّظام من خصوصية نمطية ودليلية في الوقت نفسه. بهذا الشكل يبرز النّظام بوصفه أهم الخصائص التي تساعد على إبراز مفهوم اللّغة المعالجة آليا في الحاسوب؛ أي كونها” نظاما من الأدلة يعبر عما للإنسان من أفكار، وهي بهذا شبيهة بالكتابة وبألفبائية الصم والبكم وبالتقاليد الرمزية، وآداب السلوك والإشارات العسكرية إلخ… إلا أنّ اللّغة هي أهم هذه النظم”( )، فالنّظام الذي استلزمته لغة ظلال العاشق؛ هو نظام ينفلت من الشكل اللساني العام إلى فضاء اللسانيات الحاسوبية؛ بوصفها نمطا تركيبيا أُدخلت اللغة بموجبه إلى مجال الذكاء الاصطناعي، وطبعت بخصائصه في المعالجة. هذا من ناحية، إذا عدنا من ناحية أخرى إلى جملة النُظُم التي مثّل بها بول فولكييه (Paul Foulquié) وريمون سان جون (Raymond Saint – Jean) تحديدهما لمفهوم النظام خارج اللسانيات الحاسوبية؛ نجد نظام المدلولات، الذي يتبوأ مكانةً هامةً ضمن مجموع التركيبات الخاصة بالمصطلح، لكن الذي يهمنا هنا هو: اقتران هذا المفهوم بالمدلول أيًّا كان، لأنّه إذا تحقق منه مدلولٌ ما؛ فإنّه سيؤدي حتمًا إلى الاتصال سواء اللّغوي أم غير اللّغوي. أين تنفلت السيميولوجيا أيضا من بوتقة مقاربة النص العادي إلى تحليل النص التفاعلي وفق لغة المدلولات التي تولدت عن معالجة آلية للعلامات؛ أوَ لم يحن الأوان بعد لنتنبأ بميلاد سيميائيات حاسوبية، استوجبتها التطورات التكنولوجية، وفرضت على الأدلة معالجة آلية؟؟؟

النظم الدليلية التفاعلية:
أولا التشكل الأيقوني في النص التفاعلي:

الأيقون :(Icon) هو” دليل يحيل إلى موضوعه عن طريق الصفات التي يحملها، سواء أوجد الموضوع أم لم يوجد، فإذا لم يوجد الموضوع فعلا، لا يعمل الأيقون كدليل”( )، أمّا بخصوص الأيقونات الدنياHypoicons) ) فيمكن للممثل الأيقوني ـ كما يؤكد بورس ـ أن ” يسمى أيقونا أدنى أي دون الأيقون، أو يمكن أن يسمى أيضا تحت الأيقون، وهي رسوم بيانية (تصاميم)Diagrams))، وصور واستعارات(Metaphors)” ( ).
إن أبرز ما اشتملت عليه ظلال العاشق في شكل تصميم عام لمكان مجريات الأحداث؛ هو الخارطة التي وظفها المؤلف كي تعكس موضوعا حقيقيا، يقدم المرجعية المكانية والتاريخية للرواية بهذا الشكل:

هذا من جهة، من جهة ثانية؛ أليست (ظلال العاشق) روايةً صممها محمد سناجلة، لتعكس لعبة صنعها الغرب وتكون دماءً سالت من ظلال العاشق (الكلمة) وظلال العاشق التاريخ، ناهيك عن الحاضر الدموي المسلوب من الدين، والشخصية، والذي يحيا التناقضات عبر كل المستويات الحياتية، لاسيما التاريخ المقنع (السري) الذي يعكس ظلالا تقطر سماؤها دما، في صورة أيقون أدنى، تشكل الظلال فيه خلفية للتاريخ بكل ما يحويه من دموية، وإن تراءى لنا عكس ما هو عليه:

إنه إذًا الجانب الأيقوني التشكيلي:” Iconique/ Plastique، أين تنتظم الصورة في وحدات لها دلالة(معنى)، في علامات من نوعين؛ تشكيلية وأيقونية، أمّا العلامات التشكيلية، فهي الأشكال والألوان والمادة، لا تصور شيئا ما من العالم، بل تعني (لها دلالة) في الكود البصري؛ فهي وحدها الفاعلة في الصورة المجردة، أما في الصورة التشابهية، التصويرية فالعلامات التشكيلية تنتظم في علامات أيقونية” . فحتى الكلمة أضحت جسدا يسيل منه الدم ليصبغ التاريخ السري لكموش بصبغة الدماء التي لم يتوقف الإنسان يوما عن هدرها، سواء باسم الدين؟ أم باسم التسلط؟ أم باسم الأحقية اللاشرعية، أم باسم القصاص الباهت الذي أحرقت بموجبه الجثث، أم باسم لعبة التاريخ والسياسية؛ ما حوّل هؤلاء جميعا إلى لاعبين انتهت لعبتهم بالخسارة. لكن بعد ماذا؟؟؟ و من كان اللاعب؟

الأثر البلاغيRethorical evidence)) و تجليات الأيقون:
الأثر البلاغي Rhetorical evidence)) هو ” فعل مألوف لتمثيلات موجودة هي أيقونات، والشيء نفسه لكل رسم بياني (تخطيط/تصميم)؛ رغم عدم وجود تشابه مادي بينه وبين موضوعه، بل مشابهة فقط Analogy)) بين علاقات الأجزاء لكل واحد منهما”( )، فالأيقونات بهذا الشكل هي؛ مشابهة تخص عدة قواعد في الاصطلاح لا يمكن أن تنفلت من انتباهنا بشكل أو بآخر، فكيف يحدث ذلك؟ نجيب: إن الصورة والتشبيه كلاهما يدخلان في عملية التواصل التي يسعى الإنسان من خلالها إلى الحفاظ على اجتماعية التفكير.
أمّا الأيقون الاستعاري فنجده واضحا عبر البلاغة في شكل استعارة كبرى تكاد تنطق بكل الصور التي حواها الحب والحزن على لسان محمد سناجلة، إذ اشتملت الرواية على: أكثر من خمسين أيقونة استعارية؛ حيث” تتحدى الاستعارة التي هي ألمع الصور البيانية، ولأنها ألمعها فهي أكثرها ضرورة وكثافة. كل مدخل في أي موسوعة كانت، و ذلك لأنها كانت قبل كل شيء و منذ أبد طويل موضوع اهتمام فلسفي، لغوي، جمالي، ونفسي… لكنّ كل هذا لا يهم إذا ما اعتبرت زخرفا، لأنها لو كانت زخرفا فقط (أي أن نقول بعبارات جميلة ما يمكن قوله بطريقة أخرى) لكان بالإمكان تماما تفسيرها بعبارات نظرية الدلالة الصريحة، بل إنها تهمنا باعتبارها أداة المعرفة الإضافية و ليس الاستبدالية، لأنها تلحق بالموسوعة . علما أنّها في مجال الدراسات اللسانية “تعطي شعورا بالفضيحة… لأنها بالفعل آلية سيميائية تتجلى في جميع أنظمة العلامات” ، سؤالنا الذي يفرض نفسه؛ كيف يمكننا التواصل عبرها ونحن نفكر في صدقها من كذبها؟ إن عرفانيتها من تفرض نفسها علينا أثناء التواصل، ولنا أن نأخذ الأمثلة الموالية:

فمن خلال الوضع الكيفي الصدقي للتخيل” نتظاهر بقول شيء ما، ومع ذلك نريد بجديّة قول شيء صادق يتعدّى نطاق الحقيقة الحرفية” ، لأن ما يحسه المؤلف ليس كذبا و إن تراءى لنا ذلك، فالصدق ينطق بما تجرأ الوطن أن يزرعه فينا من ذعر شكاته الدماء سواء في زمن الشجر، أو على مر العصور، وكما حذفنا المشبه به في الاستعارة الأولى، أضحت المنجنيقات تغتال الإنسان شأنها شأن الرمح في زمن الشجر… فالماصدق يلف الاستعارة عبر المجاز ليخلق صورة لا نقوى على تمثلها بسهولة، بل نعمد إلى الإقرار بالمشابهة بينها وبين ما نستسيغه قولا. ونسعى إلى تمثله وتمثيله، صوتا وصورة، في شكل إجراء تزاوج والبلاغة فيما رآه محمد سناجلة داعما للغة نصه ومجازاته التي تقوي المضمون وتدفع بمضامينه قدما.
بـ ـ المؤشرIndex)):
المؤشر ” هو دليل أو تمثيل An index or representation)) لا يحيل كثيرا إلى موضوعه، وذلك لعدم المشابهة أو المماثلة Any similarity or analogy))، لهذا السبب جمع بواسطة سلوكات عامة يريد الموضوع أن يحملها”( )؛ أي إن المؤشر لا يقوم على عنصر المشابهة، بل على عنصر الإحالة غير المباشرة، لأنه يحيل فعلا إلى شيء مختلف عنه، ولنا أن نمثل بالمؤشرات التالية من الرواية:
إنها ما يشبه رسائل قديمة، تقرأ طوليا شأنها شأن النص الترابطي، تحوي ثلاثة مؤشرات سهمية، توجه القارئ وتحيله إلى الجزء الذي يريد التوقف عنده، أو الصعود والنزول في النص، ناهيك عن مؤشر على اليمين يحيل إلى التفاعل مع النص، من خلال النقر عليه.

كما يلفت الانتباه في هذه الرواية تأشير مميز حفل به الجينيريك ألا وهو مسار الأسهم في الحرب، والتي تسير في اتجاه عكسي (من اليسار إلى اليمين) ومع ذلك تصيب الهدف، فهل تعمدها المؤلف ليبين أن الدافع لسفك الدماء كان عكس تيار الهواء، ومع ذلك أصاب الهدف وقتل من قتل؟ إنها لعبة بكل بساطة، تحيا في الإنسان منذ زمن الشجر، وعلى مر العصور، فأي عصر لم تسفك فيه الدماء؟ ولم تقطر فيه دماء من ظلال العاشق( نقصد صورة ظلال العاشق التي تقطر دما؟

يمكن للمؤشرات أن تميز عن باقي الأدلة أو التمثيلات عن طريق ملامح ثلاثة تشكل آثارا زمنية ثلاثة هي على التوالي:

ب2ـ المؤشرات التحتيةSub indices))، أو السمات الدنياHyposemes)):
من جملة المؤشرات التحتية أسماء الأعلام، للمدن والأبطال، و التي توجهت تأشيريا من خلال الروابط بهذا الشكل:

أما المؤشرات الدنيا فقد عكسها الرابط الخاص بالنص رقم2 في الرواية، لأن المؤشرات التحتية هي “أدلةً تصبح مؤشرات تحتية أساسا، ذات اتصال حقيقي بموضوعاتها، “( ). وهو ما يحيل إليه رابط الصراع مع التنين بقصة “كموش في زمن الشجر، والذي يُدخِل التأشيرَ في مرحلة من الضمنية تبعا للاختلاف الحاصل بين طرفي الدليل، من قبيل التأشير إلى العهد البدائي (زمن الشجر والكهوف والمغارات)، لما شرع الإنسان يشكل جماعات بشرية، وبدأ يطلق التسميات على ما حوله: (كانت ثماراً صفراء يانعة أسمتها فاطيما تفاحاً)/ (العود الذي سمته فاطيما رمحاً).
أما المؤشرات الدنيا في (كموش في زمن الشجر) فقد عكستها أسماء الاعلام التالية: النمر الوثاب
فاطيما/ تنانين/ ضباع/ التنين الأحمر لوتان ذو الرؤوس السبعة/ السبع الأعور/غصون/إله البراكين بدارو / ربة الزلازل زيازو العلية/الحية الرقطاء.
أما الروابط الإرجاعية التي استخدما المؤلف للشرح، لاسيما (فأرة الحاسوب)، فهي مؤشرات تحتية أيضا، يمكننا عرضها للتدليل وفق ما يأتي:

ج ـ الرمزSymbol)): الرمز هو: ” دليل يفقد صفة تجعله دليلا، إذا لم يكن هناك مؤول، أيضا إذا كان كل تغيير كلام يدل عما هو بواسطة فعالية يحصل على دلالته لكونه مفهوما”( ).
ج1ـ الرمز والصـدى( الربليك)Symbol and the replica)):
الرمز بهذا الشكل:” ممثل؛ أين يرتكز السلوك التمثيلي بشكل خاص على ما يمثل القانون الذي يحدد مؤوله: كل الكلمات، الجمل، كتب، وأدلة أخرى اتفاقية (Conventional signs)، هي رموز. نتحدث عن الكتابة أو النطق بكلمة ” رجل”، لكنها صدى فقط (Only a replica)، أو مادية الكلمة المتلفظة أو المكتوبة، فالكلمة نفسها لا وجود لها إذا لم يكن هناك كائن واقعي أين ترتكز الحقيقة على كون الموجودات تطابقه Conform to it)). إنه عالم عام أو ممثلون لثلاثة أصوات، والذي لا يصبح دليلا إلاّ عبر فعل الاعتياد أو عبر قانون التملكAcquired law))، “( ). الصدى بهذا الشكل؛ حالة دليل أدنى تكمل أنواع الدليل… أوليس العقال الفلسطيني وخارطة فلسطين رمزا للقضية التي تعاني الضياع منذ سنين ومؤشرا لاستمرار الضياع:

تحتوي ” التضمينات الفيلمية على مستوى ظل المعنى دائما على صفة رمزية، و أعني بهذا العنصر الخاص بواقع القصة المروية على الرغم من احتفاظه بمعناه الصحيح” ؛ فجملة ما حوته الرواية من تضمينات فيلمية هي أصداء رموز؛ و لعل الأبرز فيها إحراق الطيار الأردني حيا، نفهم من هذا أن الرمز أو صداه سواء أعبّر كلٌ منهما عن عملية اعتبارٍ قانونية أم لا تبقى دلالتهما قائمة على الاتفاق، وهذه الدلالة الاتفاقية، جعلت من الطيار رمزا لكل عملية مشابهة تبناها الدين، لأنّ الرمز:” قانون انتظام للمستقبل غير المحدد، فلابد أن يوصف مؤوله بالطريقة نفسها، وأيضا موضوعه المباشر الكامل أو دلالته”( )، فإذا تساءلنا عن طبيعة التوجيه العرفي لهذا الصدى الرمزي، نقول: إن تحول معاذ الكساسبة إلى صدى رمزي لا يجعله رمزا قانونا بالضرورة، لأنه يظل شبيها بالرمز لا غير و هو من الأدلة الرمزية التحتية، الأمر الذي يعود حسب جيرار دولودال إلى طبيعة الرمز في حدِّ ذاته من خلال ارتباطه بأنواع من الموضوعات، أي سواء ارتبط بشيء يشبهه، أم عن طريق “ارتباطه بالمؤشر كجزء منه”( )؛ أي إن الرمز مؤشر نوعا ما، رغم أن المؤشر مقترن بموضوعه عن طريق الاختلاف، فصورة الطيار وهو يحرق مؤشر إلى طرق التأويل الديني للقصاص، وتفسير للمنحى الديني السياسي الذي انتهج في تلك القضية، لأنّه ليس رمزا للإنسان نفسه، بل صدى لكل ما يحمله من دلالات عرفية، خاصة لمّا اقترن في ظلال العاشق، بمهمة قائد الحرب. الذي أصابته النشوة من إشعال المحرقة. أوليس للتاريخ أصداء شبيهة بهذه المحرقة؟؟؟
الرواية الرقمية والآخر:

لغة ظلال العاشق لغة تفاعلية بامتياز ، لا على المستوى الاصطلاحي الذي يسم النص الرقمي وحسب، بل لأن التفاعل” تأثير للمقام على المتكلم، أو تأثير الأنشطة الإقناعية، والبلاغية، لمتكلم في حضرة مستقبل يعمل على إحداث أنشطة تأويلية رجعية، وبذلك يكون التفاعل علاقة سببية، إن مصطلح التفاعل يعني من منظور التحليل التحاوري تلك اللعبة المعقدة من المحاولات المتبادلة لكي يجد فيها المشاركان في التحاور هويتهما، وذلك من خلال تراتب الأشخاص وفي التحركات الاجتماعية، تلك اللعبة المعقدة التي ينشأ عنها التفاهم في ظل الحقيقة الاجتماعية. واللغة هي العنصر المؤسس لهذه الحقيقة. إن التفاعلات تتلاحق حسب نموذج أساسي مشكل في ثلاث مراحل متتابعة: تقديم، فعرض(النواة) ثم انقطاع، ومرحلتا التقديم، والانقطاع ضروريتان للتعرف على أنّ البنيات بنيات تفاعلية حققها المشاركون في التحاور، وكل مرحلة تضم مهام معينة هي التي تنشئ التمييزات الظرفية لكل تصميم تواصلي” . لذلك فإن الحديث عن موت المؤلف في النص الرقمي هو نوع من المراوغة، حيث يشكل موقع الرواية منصة لقراءة النص الرقمي وفق استراتيجية تفاعلية تبدأ بدخول الموقع التفاعلي الموالي:

ومن هنا يخلق الموقع التفاعلي، زمنا متشضيا بين الأبعاد السابقة التي غزت النص، وجعلت القارئ يرتحل عبر السيرورة الزمنية البشرية، ويدخل عوالم هيولية، ليصل إلى ما نحياه الآن. لكنها تبقى لعبة من الألعاب التي صنعها الغرب، وآن لنا أن نفقه أننا خسرناها بعبارة (انتهت اللعبة)، لاسيما وأن النص، سيحيا ما بعد اللعبة، ليدخلَه المؤلفُ مجددا، ويشاركَ فيه غيرَه، عبر الموقع التفاعلي الافتراضي الذي يفتح النص على حواسيب العالم أجمع؛ أين تكون المضامين لا متناهية، تحيا في فائض المعنى.

لقد شكلت نمطية اللغة في ظلال العاشق، زخما زمانيا ومكانيا كبيرا يصعب تقويضه والسيطرة عليه… إنها ظلال العاشق الملأى بروابط التفاعل، والتي تنفتح على مجموعة نصوص رقمية، أين تقمصت الروابط مهمة آلة السفر عبر الزمن، وحديثنا عن الزمن لا يجعله زمنا واقعيا وحسب (بما أن الرواية واقعية)؛ بل أزمنة افتراضية، تجعل القارئ يسافر بين الأجناس الأدبية، فمن الرواية إلى القصة إلى الأسطورة، ناهيك عن الوسائط المترابطة (Hyper-media) ، والتي عكستها أفلام قصيرة ومقاطع من فيديو.
يستلزم النص الرقمي إذن؛ استراتيجيات خاصة للتفاعل معه، تبدأ من إبرام عقد مع الآلة والشبكة العنكبوتية، مع فهم النظام الذي تفرضه المعالجة الآلية للجانبين اللغوي وغير اللغوي في النصوص الرقمية، لاسيما إدراك الفلسفة التي بني عليها، والتي جمعت بين أحكام الصناعة الفيلمية الحاسوبية، الرسوم المتحركة، النصوص الأدبية( بأجناسها المختلفة)، الموسيقى، الغناء، اللهجات، اللغة الفصيحة، الإرجاع التاريخي، والنظم الدليلية المختلفة….
وبهذا الشكل يكون النص الرقمي نصا استراتيجيا، لايؤتي أكله، إلا إذا تمكنا من فهم آليات معالجة اللغة فيه، ما يحتم علينا إدراجه ضمن مجال اللسانيات الحاسوبية، التي تستلزم لفهم الوسائط الآلية؛ فهما للذكاء الآلي، وإدراكا للبعد التفاعلي الكترونيا، لا في المجال الواقعي، بل افتراضيا، وفق المستلزمات العلمية الخاصة.

—————

الهوامش:

[1] https://drive.google.com/file/d/0B52tMZcswddxbzNOTDJ5bUJrZGc/view

[1]  يمكن تحميل السيرة الذاتية للأديب من خلال رابط الموقع التفاعلي في رواية ظلال العاشق. https://drive.google.com/file/d/0B52tMZcswddxbzNOTDJ5bUJrZGc/view

[1] Jean Dubois et autres. Dictionnaire de linguistique et des sciences du langages. Larousse-

Bordas/ HER. 1999. P :123-124-482.

[1]  يتطلب البحث في مجال اللسانيات الحاسوبية (Computational lnguistics ) فهم الأسس النظرية التي بنيت عليها أولا؛ ثم كيفية انتقالها من المجال النظري إلى العوالم التطبيقية المتشعبة؛ فلقد” بلغ التقدم التكنولوجي أوجه، بسبب التقدم الهائل الذي أحرزه العلم في بناء أجيال متطورة من الحاسوب. وقد كان لهذا التطور أن يدخل في مجالات الحياة كلها، و أن يعمل على تجديد النظر العلمي، و الأساليب التي يطبقها العلماء في ميادين العلم المختلفةسمير شريف استيتية, اللسانيات. المجال، والوظيفة، والمنهج. عالم الكتب الحديث. جدارا للكتاب العالمي. ط 2 .1429 هـ ـ 2008 م. إربد الأردن. ص:527.

[1] أوزوالد ديكرو وجان ماري سشايفر. القاموس الموسوعي الجديد لعلوم اللسان. تر: منذر عياشي. المركز الثقافي العربي.ط2. 2007.ص:533.

[1]  زهور كرام.الأدب الرقمي. أسئلة ثقافية وتأملات مفاهيمية. رؤية للنشر,ط1، 2009, ص:14.

[1]  المرجع نفسه. ص: 37.

[1]  رولان بارث. الغرفة المضيئة. تأملات في الفوتوغرافيا. تر: هالة نمر، مرا: أنور مغيث. المركز القومي للترجمة.ط1، 2010. ص: 75.(بتصرف)

[1]  ينظر المرجع نفسه. ففيه يقوم بارث بتحليل صور فوتوغرافية، مبرزا الفرق بينها وبين السينمائية.

[1]  المرجع نفسه: ص: 113.

[1] الأدب الرقمي. أسئلة ثقافية وتأملات  مفاهيمية. ص: 38.

[1] سعيد يقطين. النص المترابط ومستقبل الثقافة العربية (نحو كتابة عربية رقمية). المركز الثقافي العربي. الدار البيضاء، بيروت. ط1 2008. ص:129 (بتصرف).

[1]  ماري تيريز جورنو. معجم المصطلحات السينمائية. تحت إدارة ميشيل ماري. تر: فائز بشور. ص: 7.

[1]  المرجع نفسه. ص: 44.

[1]  المرجع نفسه. ص: 44.

[1]  المرجع نفسه. ص: 44.

[1]  دانيال فرامبتون. الفيلموسوفي. نحو فلسفة للسينما.  تر و تق : أحمد يوسف. المركز القزمي للترجمة. ط1 2009 ص:  18.

[1]  المرجع نفسه. ص: 36.

[1] الأدب الرقمي. أسئلة ثقافية وتأملات مفاهيمية. ص: 37.

[1]  المرجع نفسه. ص: 66.

[1]  المرجع نفسه. ص: 70.

[1]  المرجع نفسه. ص: 74.

[1]  المرجع نفسه. ص: 85.

[1]  بيل نيكولز. أفلام ومناهج – الجزء الثالث- النظريات. تر: حسن بيومي. إش: جابر عصفور. المركز القومي للترجمة. ط1 2007. ص: 322.

[1]  ينظر: معجم المصطلحات السينمائية. ص: 25. ( الفيلم القصير).

[1] المرجع نفسه. ص: 37

[1]  معجم المصطلحات السينمائية. ص: 57. (بتصرف).

[1]   المرجع نفسه. ص: 6.

[1]  المرجع نفسه. ص: 10.

[1]  المرجع نفسه. ص: 2.

[1]  المرجع نفسه. ص: 16.

[1]   المرجع نفسه. ص: 35. (بتصرف)

[1]  المرجع نفسه. ص: 54.

[1] Shannon and Weaver. The mathematical theory of communication. The university of Illinois. PRESS. URBANA. 1964. P :3.

[1] لقد انصب اهتمام المشتغلين بآليات التواصل من علماء الرياضيات والفيزياء على تصميم الآلات التي تساهم في إرسال الرسائل مع كيفية تذكرها و فهمها الفهم الصائب، الأمر الذي اهتم به اللسانيون أيضا وعلى رأسهم رومان جاكوبسون(Roman Jackobson)؛ حيث كان اللسانيون مهيئيين لاستقبال هذه الأفكار على الرغم من أنها لا تخص المدونات اللسانية وحسب، إنما قد تشمل أيضا إشارات مورس، الإشارات الضوئية… التي توجهها شفرات معينة، كما ” يطلق على المعلومات التي تتضمنها علامة تواصلية واحدة مصطلح (انتروبيا) Entropy، وتتباين( الانتروبيا) من حيث الحجم تبعا لدرجة قابلية المعلومة للتنبؤ بها. و يحتل مفهوم التنبؤ Predectability مكانا بالغ الأهمية في نظرية المعلومات، ومن ثم فإنه مفهوم مهم أيضا للدراسات اللسانية الحديثة التي تضع عمليات التواصل موضع الاعتبار… ويمكن أن تقاس كمية المعلومات في علامات لغة ما بأن نحل محلها علامات أخرى فكلما زادت إمكانات الإحلال زادت كمية المعلومات التي تحمل العلامة المعينة، تلك التي نريد قياس معلوميتها ( أي إن القابلية للتنبؤ تكون محدودة)” . ميلكا إفيتش. اتجاهات البحث اللساني تر: سعيد عبد العزيز مصلوح. وفاء كامل فايد. المجلس الأعلى للثقافة. ط2. 2000. ص:429. 430.

[1]   بحوث و دراسات في اللسانيات العربية. ج1. ص:92. 93.

[1]  وكذلك الأشعار الموالية:

فزيت من حلو نوم الطراريح

نخيت عتيق الرب يا قرم العيال

جونا بالليل ما هو مصابيح

يذبحوا رجالنا ما بدهم حلال

عتاق يا عتاق تنخاك المطاميح

راح لحمنا ما بين هيش ودوالي(14)

 جردها الخريشا من البلقاء لطوباس(16)

ومن المخزوم للزرقاء لسيل وقاص

وحتى عبيد الغــور غــبــن الكــفــاف

كــل البــداوة من الـغـبـايـن نـحـاها

وهل أنا إلاّ من غزية إن غوت

غويت وإن ترشد غزية أرشد (18)

 ريت المنايا الي تيجي يا سلامة 

تحوم ع الأنذال دار بدار

ويطول عمرك يا حفيظ السلامة

وتدوم يا عز الأهل والجار

([1])Louis Hjelmslev. Prolégomènes à une théorie du langage. Tr du Danois par : Una Conger et Annick Wewer. Ed .de Minuit. Paris 1971. p : 33.

([1])Ferdinand de Saussurse. Cours de linguistique générale. Publié par : Charles Bailly et Albert Séchehaye. Avec la collaboration d’Albert Riedlinger. Ed critique préparée par Tulio de Mauro. Postface de Louis –Jean Calvert ed. Payot 1967 pour les notes de de. T.J.M Payot rivages. Paris p : 33

([1])Charles Sanders Peirce. Philosophical writings of Peirce. Select, Edit: Justus Buchler. Dover pub.INC. New York. 1955. P :102.

([1]) Voir: Ibid . p 105.

[1]  معجم المصطلحات السينمائية. ص: 56، 57.

([1]) Voir :  . mp.

[1]  أمبرتو إيكو. السيميائية وفلسفة اللغة. تر: أحمد الصمعي. مركز دراسات الوحدة العربية. بيروت لبنان. ط1 تشرين الثاني (نوفمبر). 2005. ص: 233

[1]  المرجع نفسه. ص: 236.

[1]  المرجع نفسه. ص: 238.

([1])Philosophical writings of Peirce Ibid. m p.

([1]) Ibid  . m p.

([1]) Ibid. P:104.

([1]) Ibid . P : 112.

[1]  أفلام ومناهج- الجزء الثالث- النظريات. ص: 341.

([1])Philosophical writings  . m p.

([1])Charles Sanders Peirce  Ecrits sur le signe. Rass et tra par : Gérard  Deledale. Ed du Seuil. 1978. P: 162.

[1]  نور الدين رايص. نظرية التواصل واللسانيات الحديثة. مطبعة سايس فاس. ط1، 2007.ص: 274، 275.

[1]  ينظر: الأدب الرقمي. أسئلة ثقافية وتأملا

لا يوجد تعليقات على هذا المقال

ظلال العاشق التاريخ السّري لكموش.. ظاهرة إبداعية تناصيّة تفاعلية رقمية
أ‌. د. مها جرجور

“ظلال العاشق التاريخ السّري لكموش” ظاهرة إبداعية تناصيّة تستدعي قراءتها النقدية استخدام أدوات قرائية عديدة تفتح على مسارات تخصصية مختلفة، تمزج التاريخي بالمعاصر، الأسطوري بالتقني والرقمي، الجد باللعب لمحاولة فهم تعقيدات الغريزي والإلهي، الإنساني والوحشي، الواقعي والافتراضي، الحقيقي والمتخيّل بواسطة بنية سردية تفاعلية رقمية.

ومن العنوان الذي يثير حالة من الابهام تحث المتلقي على التفكير في العاشق وهويته، وهوية الظلال، وتحثه على البحث في ماهية السري في تاريخ كموش، تنطلق رحلة التناص في التصوف والتاريخ والدين، وتتبلور من خلال السرد والحوار والوسائط المتعددة المستخدمة من صور وموسيقى وفيديو… لتثير إشكاليات قديمة/جديدة حول علاقة الإنسان بربه والطريق إليه.

هذا السري الذي لم يعد سرًّا بعدما برز بقوة في كل قصة من القصص الواقعية الرقمية الأربع التي ترتبط ببعضها شكليًّا بواسطة الروابط، وعضويّا، كونها تظهر لنا مجتمعة رؤية سناجلة إلى عالم عنيف، من خلال شخصيتي كموش وعتيق الرب وغيرهما من شخصيات هذه الرواية الواقعية الرقمية.

ويرى المتتبع للعلاقات القائمة بين القصص الأربع على مستويي المضمون والترابط النصي وعلى مستوى الصور ما بين مشهد المقدمة(الفيلة والحرب والاقتتال والدخان والنيران) والمشهد الأخير الممثل بالمراهق (وهو يرمي الريموت كونترول) ، أنّ الصوت /النبوءة التي كانت المحفز على الفعل الحربي إرضاء لرب الأرباب، يتحول إلى محفّز لسلوك غير راضٍ عن كل ما يجري فيها تجسّده ملامح المراهق. من هنا، يمكن قراءة هذه القصة الواقعية الرقمية على المستويين السردي والموضوعاتي ، وعلى المستوى التفاعلي على النحو التالي:
1-على المستويين السردي والموضوعاتي يمثل الذات الممثل بشخصية كموش في قصة زمن الشجر أسطورة الإنسان المتأله الذي تحوّل من مظلوم يبحث عن انتقام لطفله ثم لوالده إلى إله ذاته، كما أتى على لسانه: ” شعرت أني أصبحت إله ذاتي”، بعدما صوره لنا رافضًا تقديس الشجرة، مدفوعًا برغبة في الانتقام الذي تحول الى مشروع ينجح فيه بفضل قوته العضلية، ما جعله يتحوّل، على المستوى النفسي، من إنسان إلى إنسان متأله. وبذلك، قدم الراوي لنا هذه الأسطورة للإنسان المتأله التي تلتقي إلى حدّ ما مع ما كان يقوم به الإغريق والرومان لجهة تأليه أبطالهم بعد وفاتهم. وهنا، يصف الراوي شجاعته الفائقة وكيفية تطورها، ثم يعتمد تقنية القطع السردية، فلا يخبرنا شيئًا عن الأحداث التي جعلت كموش ربًا للأرباب في مملكة مؤاب، ولكننا نكتشف هذا التحول بعد وصوله الى مرتبة”رب الأرباب” في القصة الثانية المعنونة بعنوان “عتيق الرب”.

و”عتيق الرب” هو اسم شخصية ثانية رئيسة تمثّل ابن الملك الذي يعتقه رب الأرباب من حكم الفداء به من أجل الحفاظ على سلامة المملكة، في تناص مع ما جاء في قصة موسى في التوراة، ولكن الراوي يعدّل في القصة التي أتت في التوراة، في أكثر من عنصر، ويحمل “عتيق الرب” مقابل ذلك، رسالة محاربة العبرانين. من هنا، يؤدي كموش في القصة الثانية دور المرسل المحفّز في برنامج “عتيق الرب” السردي الأوّل، ويقبل “عتيق الرب” هذا التحفيز ، ويصبح قائدًا لجيش قوي، مؤمنًا بأنه المنصور على أعدائه. ثم يعدل عن محاربة العبرانيين ويهب لنصرة أهل رماثا أيضًا، بإيعاز من مرسل ثانٍ ممثلاً برسولين: الأول، من قبل والده ممتثلاً لمشيئة الله ، والثاني من قبل الرومان… ويسير في تحقيق موضوعه الثاني، بعدما ربط ما طلبه الرسولان منه بالمشيئة الالهية، فجعل ذلك غير المقبول عند رجاله مقبولاً ، وبذلك تمّ التحوّل من محاربة المعتدين عليهم(العبرانيين)، إلى نصرة شعب آخر(أهل رماثا) … وتاليًا، تتقدّم المشيئة الالهية على كل مشيئة أخرى وتوظّف لتقلب الأدوار في هذا المقام.

أما في “الزمن العماء”، وهو عنوان القصّة الرابعة، يتحوّل دور كموش من مرسل ومحفّز إلى ذات باحثة عن معنى الوجود، ويمرّ سعيه البحثي هذا بالبرزخ ثم عالم الرفارف ثم عالم الشجر أي إلى الأرض… وبذلك يتحقق سقوطُه من علُ. وهنا، نرى مسيرة عكسية لتطور شخصية كموش من إنسان/ إله إلى إله /إنسان ، بعدما أغضب الله الذي لم يكن يعرفه في زمن سابق من أزمنة السرد. وفي السياق نفسه، يظهر لنا الراوي في قصة “العاشق وحيدًا” والتي يصف فيها كموش حزينًا، بعدما يكتشف من خلال حوار مع “هو” أنه “ظل ظل الوجود”، أنه ليس ظلا للعاشق/الاله أي كاملاً به، وانما هو ظل للظل أي بعيد جدًا عن الأصل والحقيقي، ما يحيلنا الى القول بدائرية هذا السعي البشري وبعبثيته، وبتأسيس فكرة أنّ العبد يبقى عبدًا وأن الاله يبقى إلهًا مهما تنوعت محاولات الأخير لتغيير حالته التي خلق بها، وأنّ الله محبة والطريق إليه واحدة. وعلى هذا، تشير بنية هذه الرواية الرقمية الدلالية العمقية إلى أنّ البشر يستمدون حق الشروع في القتال برب يدعون أنه لجانبهم، وأنهم ينفذون مشيئته، وهذا ما يظهر لنا من خلال تكراره عدة مرات: “رب الأرباب كموش العاشق المحب لعباده القاهر الجبار لأعدائه،” ومع ذلك، لم يتمكنوا من فرض سيطرتهم إلى الأبد… في حين أنّ فريقًا آخر من البشر، يعتمد المنتمون إليه الصلاة والزهد وسيلة! وعليه، تمثّل هذه القصص كلاً متكاملاً تؤطر رؤية المبدع إلى الإنسان وعلاقته بربه، وإلى المجتمعات المقودة بالسلطة الدينية مقابل صورة أخرى لسلوك جماعة المتصوفة الذين يسعون الى الغاية نفسها، أن يكونوا ظلالاً للآلهة، أناسا كاملين متحققين بالحضرة الواحدية، ولكنهم اعتمدوا وسائل أخرى الى منتهاهم.

2- على مستوى التفاعل: لا يمكن قراءة هذه الرواية الواقعية الرقمية بعيدًا عن موقعها التفاعلي، ولا يمكن أن تُقرأ نصوصها الأربعة بمعزل عن بعضها، إذ كتب سناجلة وصمّم وأخرج، وقدم سرده في قالب تاريخي وديني وأسطوري، وربط القديم بالمعاصر عبر عناصر لغوية وأخرى غير لغوية، فاستخدم النص المترابط(الأرقام وغيرها) ليفسر ما قد يغيب عن بال المتلقي، واستخدم الوسائط المتعددة لينقل المتلقي إلى قلب الحدث، ووضع روايته الواقعية الرقمية في قالب لعبة لجذب المتلقي، وهو بذلك عمد إلى استخدام تقنيات التفاعل كلها الممكنة مع المتلقين، وذلك من خلال استخدام تقنية النص المترابط من جهة، وفسحه في المجال أمام المتلقين من مراسلة الشخصيات ومحاورتها من جهة أخرى. إلا أنّ التفاعل الحقيقي بقي على مستوى الكتابات النقدية، ولم يتعداه إلا قليلا لغير المتخصصين. وهذا، ما يطرح إشكالية جديدة تتمحور حول نوعية الموضوعات التي تثير المتلقي العربي، وحول نسبة استعداده للتفاعل والدوافع المحفزة له وتلك المعيقة: أهو موضوع الرواية الواقعية الرقمية الشائك الذي خفّف من نسبة المشاركات التفاعلية أم غياب الاستعداد الفطري عند المتلقي للتفاعل، أو هو الخوف من التعبير عن الرأي، أم هذا دليل على لا مبالاة؟!!
لا شك أنّ جميع هذه العناصر تتجاذب المتلقي العربي فتجعله يحجم عن التفاعل، وكذلك موضوع الرواية حساس جدًا، ومتشعب… وكذا لغة النص الغنية بالتناص والحاملة لمحمولات تاريخية ودينية وثقافية كثيرة وتفترض متلقيًا مثقفًا، عارفًا في التاريخ واللغة العربية والديانتين اليهودية والاسلامية…
ولا شك أنّ الموضوعات المطروحة مثيرة للجدل، وتحثّ المتلقي، بطريقة غير مباشرة على اتّخاذ موقف، وربما هنا تكمن الصعوبة!
ولا شك أنّ ظلال العاشق التاريخ السري لكموش عمل انتصر فيه النص السردي على العناصر الأخرى في بنيته التي أتت الوسائط المتعددة زائدة عليه، بعدما اتّخذت وظيفة الوصف أو الشرح أو التفسير. إلا أنّ هذا لا يخفف من قيمة العمل الإبداعي ومن تفرّده في وسائل التعبير عن نبذ العنف والعودة إلى الله الواحد الأحد صانع السلام لا الحرب.

بأنامل: أ. د مها فؤاد جرجور.. ناقدة وأكاديمية لبنانية أستاذة الأدب العربي في الجامعة اللبنانية

لا يوجد تعليقات على هذا المقال

بقلم: أ.د.سمر الديوب

باحثة وأكاديمية سورية وأستاذة الأدب العربي في جامعة البعث في سوريا.

حمص – الأدب الرقمي حالة تطورية لمسار الأدب، وتغيِّر علاقته بالوسيط التكنولوجي مادتَه اللغوية، فإذا كانت المادة المعجمية هي الأساس في تجربة النص الأدبي فإن موقعها في النص الرقمي يتغير، وتصبح اللغة المعلوماتية ذات وجود جوهري في إنجاز النص الرقمي؛ إذ تتمثل الاختلافات بدءاً بشاشة الكمبيوتر إلى البرامج المعلوماتية إلى مكونات الإنتاج التي تثير أسئلة؛ لأن الشكل الأدبي يتغير تبعاً لطبيعة المادة الجديدة، فلغة المعلوماتية تنجز مساحة مفتوحة للنص يمتلك القارئ فيها سلطة تدبير النص من خلال خياراته في تشغيل الروابط أو تركها، أو التعامل مع بعضها فقط.

ولا يغادر الأدب الرقمي الكمبيوتر إنتاجاً، وقراءة، ونشراً، والكمبيوتر ليس مجرد وسيط للنشر. إنه يتجاوز ذلك إلى إلحاق تعديلات جوهرية على النص، فيتحول إلى غير ما سيكون عليه لو صدر عبر الوسيط الورقي.

والسؤال البديهي هل سيحل الأدب الرقمي محل الأدب الورقي؟ أو أننا على عتبة مرحلة سيختفي فيها الأدب نفسه؟ فالرقمية تجلٍّ لقطيعة مع الأدب السابق، وهي آخر مرحلة من مراحل تطور الأدب التي يمكن أن نمثلها بالشكل الآتي:

أدب شفهي- أدب ورقي-أدب رقمي.

لا يزال الأدب الرقمي في الساحة العربية ناشئاً، وخاضعاً لمنطق الخطأ والتجريب، والأعمال الرقمية العربية قليلة، بخاصة الرواية، فقد صدرت الرواية الرقمية الرابعة للروائي محمد سناجلة: “ظلال العاشق-التاريخ السري لكموش” ونُشرت على موقع اتحاد كتاب الانترنت العرب عام 2016.

ويتجاوز الهدف من هذه الرواية السرد التاريخي إلى إثارة الأسئلة حول التاريخ الإنساني الدموي بعامة؛ إذ تبدأ بحصار ملك إسرائيل آخاب بن عمري ملكَ مؤاب ميشع بن كموشيت عام 750 ق.م فقد هزموه، وقتلوا فرسانه، وسبوا نساءه، وأحرقوا قراه، ونهبوا أمواله.

ثم تتسلسل الأحداث تسلسلاً سردياً تعاقبياً حين هرب الملك وجنده، وتحصّنوا في القلعة، ورماهم الطرف المعادي بالمنجنيقات والنيران.

وحين تصل الرواية إلى الذروة الدرامية يقول الكاهن لميشع بن كموشيت: “إن رب الأرباب كموش المتعالي قد غضب على مؤاب لخطاياها ورزاياها، وما عملته من معصية الرب حين لم تخلص في عبادته، وجحدت وصاياه، وأنكرت واجباته، فأحلّت ما حُرِّم، وحرّمت ما حُلّل”.

ويرى الملك رؤيا تحرف السرد عن مساره، فقد رأى الرب كموش بلباس الحرب، وقد رفعه إليه مرات حتى أشرف على الموت، ثم صاح به عماد الدم، فإذا ببسيطة حمراء فُرشت تحته، وحملته إلى الكاهن، ففسر الكاهن الرؤيا بأنه كُتب على الملك تقديم قربان عظيم محرقة خالصة لوجه الرب، وهو ابنه البكر.

ويَحدث استرسال سردي، ويتجاور الوصف والسرد في مواضع متعددة، وتتسلسل الأحداث، ويلجأ صانع النص الرقمي إلى المشاهد الحية والحقيقية في بعض مفاصل الرواية، كمشهد حرق الطيار الأردني معاذ الكساسبة على يد داعش في الرقة السورية عام 2015، كما يوظّف مشاهد من أفلام سينمائية، وأغاني لمطرب أردني، يرافق ذلك موسيقى، ومؤثرات صوتية، ورسوم متحركة، وإخراج سينمائي، وبرمجة الكترونية باستخدام برنامج فلاش مايكروميديا.

والجديد في هذه الرواية توظيف الحواشي؛ لجعلها نصاً موازياً، فثمة حواشٍ ترتبط بالمتن، تشرح، وتفسّر، وتحيل على مصادر، فيتوازى النص العجائبي والغرائبي، ويُحكَم المتن بمبدأ التعاقب والسببية الموجود في السرد، والمحقق مع المتوازيات الزمنية، فترتبط الوقائع الفانتازية بالواقع ارتباط السبب بالنتيجة، وهذا ما يجعل للحدث الماضوي قيمة حداثية بإسقاطه على الحاضر، فالماضي هو الحاضر في صورة ما.

ويؤدي الخطاب العجائبي والغرائبي والأسطوري إلى قراءة إسقاطية، لا تركز على نصّ الرواية بجانبيه اللغوي والتكنولوجي، بل تمرّ به إلى الآخر/المجتمع؛ ليغدو النص الرقمي دليلاً على صحة الرؤيا التي تبناها سناجلة، والمتعلقة بالتاريخ السري لكموش، والذي أراد له الظهور.

إن كموشاً إله قديم لدى الأردنيين، لكنه أراد من وراء سرد قصته معالجة فكرة العنف في الأديان، ولا يقف المبحِر متفرجاً، بل تؤدي لغة الرواية، ورقميتها بإحالتها على هوامش لها صحة تاريخية، ودينية، وشعرية إلى إثبات الفكرة الجوهرية المستترة وراء قصة ابن الملك.

فثمة تناص مع القرآن الكريم حين قدّم الملك ولده قرباناً “وسيعلم الذين ظلموا أيّ منقلب ينقلبون” وحين همّ بقتل ابنه ظهر كموش بلباس الحرب، يقود عربة ومعه كبش عظيم، فأمر الملكَ بذبحه، ونثر دمه على أعدائه، فينهزمون، فهرب الأعداء، وتبعهم الملك وجنوده يقتلون، ويسبون من فلولهم!

ثم أمر ابنه بالهجوم على العبرانيين، وتحيل الجمل باللون الأزرق على مشاهد متحركة، فقد فوجئوا بالفيلة تظهر، فقُتل منهم عدد، وهرب عدد، لكن ابن الملك ثبت، فعاد مَن هرب، وارتجز أبياتاً، ونحال هنا على أبيات عبد الله بن رواحة:

يا نفسُ إلا تُقتَلي تموتي

هذا حِمامُ الموت قد صليتِ

وما تمنّيتِ قد أُعطيتِ

إن تفعلي فعلهما هُديتِ

لقد خلع الإسقاط ما في داخل صانع النص على شيء في العالم الخارجي، فكان ذلك الشيء هو التاريخ السري لكموش، فأفرغ ما في ذهنه في حكاية أخذت صبغة تاريخية، وهي شديدة البعد عن التاريخ.

وهدفه تعديل ما هو مُدرَك، ونبذ العنف، وإحلال السلام والمحبة؛ لأن الرب رب محبة وسلام، لا يقبل بالعنف الذي يتم باسم الدين.

وبدأ الإسقاط من الخارج النصي، وانتهى في الداخل النصيّ، فقدّمه بمتعاليات نصية، وغدا النص الرقميّ في ظلال العاشق وسيلة لعرض آراء صانع النص السياسية، والفلسفية، والدينية.

وإذا كانت الرواية العادية تخاطب المتلقي فإن الرواية الرقمية تخاطبه، وتجعله مشاركاً في التعليق. ففي يمين الشاشة عبارة: اضغط هنا للتفاعل مع الرواية. لكن هذا الخيار لا يجعل المبحِر مشاركاً، ولا يتم التفاعل معها دائماً؛ لإمكان قراءتها بعيداً عن الشبكة العنكبوتية، فلا تتحقق التفاعلية في الرواية بالطريقة التي يُفتَرض وجودها فيها.

وإذا كانت الشعرية تتحقق في مسافة التوتر، وابتعاد الدال عن المدلول فإن كلمات الرواية قد حُمّلت قدراً كبيراً من الدلالات؛ لنقد الإنسان الذي تسيطر عليه فكرة القتل، وهو يظن أنه يؤدي عبادة، وليدرك موقعه الصحيح في الكون والتاريخ. إنه يحاول أن يبعد المبحِر عن الأفكار المترسبة منذ القديم، فقد تلقى الملك نبوءة بتقديم ولده قرباناً للرب كموش؛ لكي يخرج من الحصار المفروض عليه، فاستفاد من القصة الدينية، ووظفها؛ لتغدو نصاً مضاداً لطبيعته الأصلية، ومفارقاً دلالته على مستوى الرؤيا. فقد أطلع المبحِرَ على العالم الداخلي للمؤمنين بكموش الذي لا يرضى بغير سفك الدماء، والسبي، والقتل، فغدت الروابط محيلة على العنف الذي يظن فاعلوه أنهم يرضون الرب في إشارة إلى داعش، وما يفعله باسم الإله في حين أن الدين الحقيقي حرية وسلام.

لقد انتصر ابن الملك، وحقق ما طلبه كموش منه، لكنه شعر أن الساعة قد قامت، وساد صمت، وهو صمت يقول كلاماً كثيراً كالتاريخ السري الذي أفصح عن العنف الموجود لدى البشر. ففي الصمت بلاغة، وهي تقود إلى نسق مضمر، إنها بلاغة تتخذ موقعاً وسطاً بين البلاغة التقليدية، والبلاغة الرقمية.

تفارق ظلال العاشق الرواية الرقمية في مواضع، وتلتقيها في مواضع، فثمة دلالة إيحائية رمزية عالية في الاستطراد في الوصف والسرد، ويحمل الخطاب بعداً صوفياً واضحاً:

“قبل الوجد كان الواجد.. اعترته الوحشة وعماء الوحدة، فاض به العشق، فأوجد.. فكان الموجود.. فنظرته، فما قدّرته حقّه.. المعشوق صدّ العاشق.. قال: انظر: فنظرت، فإذا بي في عالم الفناء”.

وقد احتل السرد مساحة واسعة في الرواية، فقد سرد النظرة إلى بدء التكوين بدءاً بالشخص الذي قدّس الشجرة، ثم قدّس المرأة، لكن السردية طاغية على الرواية، وتجاور السرد والوصف، وفي هذا الجانب مفارقة للنص الرقمي الذي يجب أن تكون الكلمة فيه جزءاً من كل، ويجب أن تكون الكلمات قليلة، والجمل قصيرة. فالأمر لم يتحقق في ظلال العاشق؛ لسيطرة السرد والوصف، وقد أدى هذا الأمر إلى إمكان قراءة الرواية قراءة خطية خلاف الرواية الرقمية بغض النظر عن الروابط، والهوامش. وقد ولّد هذا الأمر بعداً درامياً شائقاً، لكنه أبعد الرواية عن خصوصية النص الرقمي. فقد رفد الجانبُ التقني الجانب الأدبي ولم يكن جزءاً عضوياً تفقد الرواية جزءاً من معناها من غيره.

أما الإحالات والتعليقات فهي جانب جديد في ظلال العاشق، فقد بدا صانع النص باحثاً، وهو يوثق الآيات القرآنية، ويحيل على الأسماء الحالية للمدن كأورسالم/القدس، وبرية فاران/صحراء النقب، وعصيون جابر/ميناء ومدينة العقبة الأردنية حالياً، وهو جانب جديد يغني النص الرقمي، ويسهم في تقديم رؤية سناجلة، ورؤياه.

والعنصر البصري مهم في ظلال العاشق، يجعل المتلقي مبحراً في تأملات فلسفية وجودية، وقد وظّف العنصرين السمعي والبصري؛ لتقديم لحظة تاريخية تبدأ كما تنتهي، وتجتمع فيها الأزمنة، والروافد، والحضارات، فيغدو النص الرقمي حامل معرفة من نوع خاص باللجوء إلى العناصر التكنولوجية، فيوظف المبحِر حواسه كلها وهو يتابع حركة التاريخ المستمرة، وينشغل ذهنه في النقر على الروابط، وتتابع عيناه الحركة المشهدية، وتستمتع أذناه بالموسيقى، ويربط فكرُه بين الأحداث والوقائع.

وقد لجأ سناجلة إلى تقنية الهايبر تكست/ النص الفائق ، وتعدّ العقد والروابط من جوهر العمل الرقمي، وليست شيئاً مضافاً عليه. لكن هذه الرواية تفارق البلاغة الرقمية في هذه الزاوية، فتنشيط “شعرت بأني إله ذاتي” في فصل عتيق الرب ينقلنا إلى فصل زمن الشجر، ثم نعود إلى فصل عتيق الرب، وفي فصل الزمن العماء نعود إلى عتيق الرب الفصل المحوري بتنشيط جملة “أتجعل فيها من يفسد فيها ويسفك الدماء؟” وفي فصل العاشق الوحيد نعود إلى عتيق الرب بتنشيط جملة عالم الفناء. فثمة مركزية في فصل عتيق الرب، وفروع في الفصول الأخرى، والهدف ألا يبقى العمل خطياً. فتعددت المسارات، وجُمعت في رابط واحد، وفكرة مركزية واحدة، وفي هذا الأمر إرهاق للمبحِر في الرواية.

وتغدو الفصول التي يعدّ كلٌّ منها رواية مستقلة رواية واحدة عضوياً، تُرتّب خطياً، فتبدأ بالعاشق الوحيد، ثم زمن العماء، ثم زمن الشجر، ثم عتيق الرب. ويعني هذا الأمر أن هذه الرواية يمكن أن تتحول إلى رواية خطية، فيستطيع المبحِر أن يقرأ ما يريد منها، لكنه يرتب الأفكار في ذهنه خطياً، ويحيل هذا الأمر على الروابط، فهي تؤكد ما جاء في السرد، وبحذفها لا يختل النص السردي.

ولجأت الرواية إلى الخطاب العجائبي والغرائبي، وإلى الأسطرة في بعض المواضع، وهو سرد غني بالدلالات الإيحائية، لكنه يجعل الرواية مختلفة عن الرواية الرقمية التي نظّر لها سناجلة، وقال عنها إنها تعبر عن العصر الرقمي، والإنسان الرقمي الافتراضي الذي يعيش في المجتمع الافتراضي، فقد حملت خطاباً رمزياً، واستلهمت أساطير التكوين، وتقاطعت مع الخلفيات الدينية وصولاً إلى فكرة أن الدين حرية، واتحاد صوفي بالخالق لكيلا يتحول الإنسان إلى ظل لكموش دموي. وقد وظّف هذه الفكرة بالمتوازيات الزمنية، فدعا إلى النظر إلى التاريخ بعيداً عن التمجيد والأسطرة، وكأنه يجدد دعوة المعري إلى أن يكون العقل إمامنا، وأن نرفض ما لا يقبله العقل. فالتاريخ القائم على الحرب والدم يجب أن يُساءَل لكي نبني مستقبلاً برؤيا صحيحة.

من سمات النص الرقمي أن المبحِر يمكن أن ينتقل فيه بحرية، ويتجاوز بعض المشاهد والروابط. لكن الغلاف الرقمي في ظلال العاشق مختلف، فقد بدأ غلاف الرواية الرقمي المتحرك بمشهد حرب قديم حيث المقاتلون يعتلون أحصنتهم، والسيوف والرماح في أيديهم، يتجهون إلى الهدف، فيقتلون ويُقتَلون، ويرمون بالسهام، فتعود إلى الخلف، وتطير الطيور السود فوق جثث قتلاهم في النهاية.

وتظهر العتبة النصية “ظلال العاشق” باللون الأحمر الذي يقطر دماً، والعتبة الفرعية “التاريخ السري لكموش” باللون الأزرق.

والمدة الزمنية للغلاف الرقمي طويلة نسبياً، لا يمكن اختصارها، والدخول مباشرة في العمل، ولا بد من المرور بها كاملة قبل الإبحار في ظلال العاشق. ويبدو هذا الأمر مقصوداً من قبل سناجلة، فقد وظّف الغلاف الرقمي لخدمة هدفه الحجاجي، فتهيئ المقدمة المتلقي للدخول في العمل، وتستميله، وتؤثر فيه، وتثير اهتمامه، فلها وظيفة حجاجية، وهو حجاج بلاغي قائم على بلاغة رقمية تلجأ إلى الرسوم المتحركة، والصوت، والحركة الصاخبة، والموسيقى المرافقة، والألوان المثيرة للاهتمام. فالعتبة النصية تقطر دماً، والعتبة الفرعية بلون أزرق يلفت المبحِر. ويعدّ الغلاف الرقمي نصاً موازياً مختلفاً عن الغلاف الورقي، فالعاشق عاشق للدم والعنف؛ لظنه أنه يتقرب إلى الإله.

إنه يريد أن يقول من وراء بلاغة الغلاف الرقمي إن هذا الرعب القادم من التاريخ يزهر، ويثمر في حياتنا المعاصرة، ولا يمكن أن يدع العاشق عاشقاً بوجد صوفي للذات الخالقة، ولا يمكن أن يكون حراً في أن يمارس فعله خارج طقوس العنف المستتر بالدين، وهذا ما يفسر تعلق هذه الرواية الرقمية بالذاكرة التاريخية المغرقة في القدم، والملامِسة أساطير التكوين والرموز؛ ليعبر عن تحول الإنسان عن سلوك الخير والمحبة والسلام بلغة بالغة العنف، وبنصّ متمرد على الكتابة الورقية بلجوئه إلى الوسيط التكنولوجي من جهة، ومتحول عن النص الرقمي الذي ألفناه في الروايات السابقة له من جهة اللجوء إلى التعليقات، والحواشي، والاستطراد في الوصف والسرد، وهذا ما تحتمله الرواية الرقمية.

ويوحي الغلاف الرقمي بجو العنف، وتحيل عتبته النصية “ظلال العاشق” على حال عشقية خاصة تحيل على جرح وألم، فالدماء تتقاطر من هاتين الكلمتين، وتوحي بصورة عاشق عنيف. والعتبة الفرعية “التاريخ السري لكموش” تعني أن ثمة نسقاً مضمراً يختلف عن التاريخ الظاهر، وترتبط العتبة الفرعية بالعتبة الأصلية بعلاقة تضاد. فلا يمكن إخفاء العشق، وهذا التاريخ سريّ. وتشكل عتبة الغلاف الرقمي بوابة تفتح النص على عوالم خيالية، أو حقيقية، فتوهم العتبة الفرعية أنه سيسرد التاريخ السري لكموش، ويعني ذلك أن هذه العتبة ترتبط بنوع خاص تاريخي سِيَريّ، وتحيل على التشاكل السيميائي بين السيرة التاريخية، والرواية الرقمية.

ويستمر التاريخ المتخيَّل حاضراً في عالم الرواية الذي يلتقي الواقع بخاصة ما يحدث في سوريا في ظل وجود داعش.

إن ثمة طابعاً بصرياً، وطابعاً سمعياً في الغلاف الرقمي؛ لذا يمكن عدّه نصاً موازياً يوازي النصوص في ظلال العاشق برمتها. إنه هوية للمتن، وغلاف يندرج في حقل التناص الأجناسي، ويمثل حوارية بين حقلين مختلفين أجناسياً: الأدب/ التاريخ.

ومما لا شك فيه أن توظيف جنس في جنس أدبي آخر يحمل قصداً من قبل سناجلة، ويتعين على ذلك أن التناصّ الأجناسي، وحوارية الأنواع عملية اختيارية قصدية لدى صانع النص الرقمي.

تمثل هذه الرواية نصاً مضاداً، فهي تأخذ من السرد التاريخي من جهة، ومن الروايات الحربية من جهة أخرى، ومن ألعاب الفيديو والمقاطع الفيلمية، ومن الأدب العجائبي والغرائبي والأسطوري، وتوظّف التكنولوجيا، وتطوّعها لخدمة النص الأدبي، فيتماهى العلم بالأدب. ومن شأن هذا الامر أن يجعل المتلقي مختلفاً، فهو مبحِر يندمج في النص المقروء الحركيّ المسموع، منحاز في اللا شعور إلى أحد الطرفين المتحاربين، يوظف طاقته العقلية؛ لاستنطاق التاريخ السري لكموش، فيتحول إلى كائن افتراضي مشارك في شخصيات الرواية.

إنها نص مضاد؛ لأنه نصّ منفتح على السرد، والشعر، والخبر، ومقاطع الفيديو، والموسيقى، والمشاهد المتحركة، فيقرأ المبحِر، ويسمع، ويرى، وتوسِّع الروابط النص، وتفرّعه، ويتمكن صانع النص من التفسير والتعقيب والتعليق، فثمة تعالقات نصية مع خطب وأشعار عربية قديمة، وثمة روابط مشجّرة تؤدي وظيفة الهوامش في فصل عتيق الرب، وثمة روابط تصويرية مشهديّة ننتقل إليها بالضغط على الزرّ، وروابط ناقلة إلى نصوص حركية، وروابط تجاور نص المتن. وهنالك مركز يشدّ هذه الروابط جميعاً، ويُخرج من المتاهة التي يمكن أن نقع بها ونحن نبحر في الرواية.

لقد أتى رسول إلى ابن الملك من حليفه ملك رماثا يطلب نجدته من العربان الذين غزوا بلاده، هم اليوم عند ملك رماثا، وغداً عندهم. وقد حاصر العربان المدينة كالسراب، ونحال هنا على أبيات للشاعر الدوقراني عام 1919 م ويهاجم العربانَ من الخلف، ويمسك بقائدهم، ويحرقه حياً أضحية للرب، وعبرة لن يعتبر، ونحال هنا على مقطع فيديو يتضمن مشهد حرق الكساسبة على يد داعش في الرقة عام 2015.

ندخل بعد ذلك بتنشيط رابط إلى كموش في زمن الشجر، ونعود إلى بدء الخلق، فقد نظر شخص إلى شجرة، وشعر أنها تعطيه الأمان والحماية، فطالب بالسجود لها، ثم شعر أن في بطن المرأة حياة، فقدّم لها ثمار الشجرة المقدسة قرباناً. ثم سجدا للشجرة، وتركا ابنتهما الطفلة تحت جذوعها المقدسة، فالتهمها النمر، فقال لزوجه: لن نسجد بعد اليوم للشجرة، ونحال هنا على جملة: من عرف الله تحرر.

وفي رحلة بحث ابن الملك نحال على خطب متعددة كخطبة البابا أوربان في الحض على الحروب الصليبية عام 1095م وكلام بوذا في يقظة البودهيساتفا: “إن الدين الحق يجب أن يُبحث عنه منذ الساعة، وهو بينكم، والفرصة لن تعود”، ثم يتكلم على مجازر الحرب باسم الإله كموش، ويشير إلى تدمير بغداد من قبل المغول عام 1258 م وعزمهم على نشر راية كموش في أنحاء الأرض، ثم تحدث زلزلة السماء. إنه غضب الرب، فطاروا جميعاً إلى السماء وسط سحب الدخان، فطار معهم، وفجأة جاء الصوت، فنحال على جملة: GAME OUTوتنتهي الرواية.

تغدو ظلال العاشق بهذه الصورة ملتقى علامات، وحوار خطابات مهاجرة من النصوص الفلسفية والشعرية والتاريخية والدينية، فثمة استدعاء من أزمنة تاريخية أسطورية، وبخطاب يجمع بين بلاغة المتن، وبلاغة الهامش؛ ليغدو الهامش “التعليقات” أهم من المتن فيها.

إن ثمة تقاطعاً أجناسياً يجمع بين السرد والشعر، والسرد والتاريخ، والأسطرة والترميز، وهو يدرك أن حكاية الملك وابنه لإرضاء الرب كموش لن تصل إلى غايتها إن لم يكن هنالك إحالات على أمور متعاقد عليها، فيوغل في التاريخ والفلسفة والدين، ويقدّم امتداد التاريخ في الواقع بخطابات حوارية، ويقدم سردية جديدة للتاريخ والأسطورة والإيديولوجيا بوساطة العقد والروابط التي يعيد تمثيلها رمزياً؛ لنبذ العنف في الواقع.

وتندرج هذه الأفكار في بلاغة مضادة للبلاغة التقليدية، قوامها حوار الخطابات، وتعالق النصوص، وإسقاط الرمز والأسطورة على الواقع، وصهر المتن اللغوي بالروابط المحيلة على مقاطع حركية لمشاهد الحرب، ومقاطع فيديو، وأغان. إنه نصّ ذو بلاغة مضادة للبلاغة التقليدية، نص أدبي تكنولوجي مضاد للعنف في الحاضر والماضي، تحدّ رمزي تخيلي للعنف، فتتعدد عوالم الرواية من الرجل الأول الذي قدّس الشجرة والمرأة إلى الذين قدسوا الرب كموش، وتغدو هذه الرواية التخيلية ذات الخطاب النوعي التاريخي، والعجائبي، والغرائبي، والأسطوري، والفلسفي، والشعري مؤدية تغذية ارتجاعية تغذي زمن الحاضر الرهيب، وتغدو كذلك حاضنة خطابات، وملتقى حوارية من نوع خاص بين الأنواع الأدبية، وغير الأدبية.

إن ثمة حواراً مع الأنواع، وحواراً مع الأشكال بوصفها الطريقة الجديدة في التواصل، وثمة حوارية قائمة على اللغة، وحوارية شبكية معلوماتية، فأصبحت في المركز المتصدّر بعد تراجع الحوارية التقليدية القائمة على الكلمة، وتتوحد الكلمة بالصورة والصوت والكلمة، وتصبح الصورة حدثاً له هوية فكرية وفنية.

وحين انفتحت الكلمة على مفردات الصورة السينمائية اكتسبت أبعاداً فنية ودلالية أعمق بفضل المؤثرات التكنولوجية المرفقة، فامتزجت الصورة بالإيقاع، وأضحت كلمة ذات شكل فني تتفاعل فيه العناصر المكتوبة، والمرئية، والمسموعة؛ للوصول إلى معادلة جديدة قوامها الكلمة، والصوت، والصورة. فلا يرى السردي مانعاً من حضور الشعري، والتكنولوجي في النص الرقمي مع أن السردي طاغ على هذه الرواية، وقد فسّرت الإحالةُ على مقاطع الفيديو الجملَ، وصوّرتها، ولم تضف جديداً إليها؛ لذا يمكن حذفها من غير أن يختل المعنى.

إن ثمة تفاعلاً أجناسياً في الغلاف الرقمي، وفي الروابط المحيلة على مشاهد الحرب المتخيّلة. فيحدث تلاؤم بين فنّين: مكاني أيقوني هو فنّ الرسم، وزماني تتابعي ذي تشكيل لغوي هو الأدب.

وأخيراً: اختار سناجلة الإطار التاريخي لروايته الرقمية؛ لقناعته أن التميز، وتحقيق الأثر المراد لا يكون إلا بالغوص في أعماق الهوية الثقافية، واكتشاف ثغرات الماضي؛ لإصلاح الحاضر.

والهدف من المرور باللحظات التاريخية والمفاصل الأساسية والمشاهد الحية إيقاظ الهاجع في الفكر العربي، ودعوة إلى التبصر لا البصر، فالتاريخ الحقيقي سريّ، لا معلن، والله إله محبة وسلام، فظلال العاشق لحظة تأمل عميق في الثقافة والفكر والفلسفة.

وتظل هذه الرواية الصادرة حديثاً ميداناً للنقاش حول وظيفة التكنولوجيا في الأدب الرقمي، وموقعها في حياتنا -نحن العرب-وفي أدبنا. ومع مآخذنا على الاستطالة في السرد، وإمكان حذف المقاطع المتحركة والفيديو من غير أن تتأثر الرواية، وإمكان تحويلها إلى رواية خطية، وابتعادها عن التعبير عن العصر الرقمي والإنسان الرقمي الافتراضي تظل رواية لها الريادة على الساحة العربية، تمثل المرحلة التأسيسية الخاضعة لمبدئي الخطأ والتجريب الرياضيين.

باحثة وأكاديمية سورية وأستاذة الأدب العربي في جامعة البعث في سوريا.

لا يوجد تعليقات على هذا المقال

د. فاطمة كدو / جامعة ابن طفيل – القنيطرة

الكلمات المفاتيح :

الرواية الرقمية – الواقعية الرقمية – الافتراضي – التاريخي – الواقعي – الأدب الرقمي – الأدب التفاعلي – الكتابة الجديدة – رقمنة التاريخ – رقمنة السرد – النص المترابط – الروابط – الإخراج الفني – الثقافة الرقمية – التفكيكية – اللعبة الرقمية – ألعاب الفيديو – العتبات النصية – الأساطير – النص الديني المرقمن – النص الموازي – الهوامش – المتخيل الرقمي .

يهدف مقالنا هذا ، إلى الوقوف على مشروع الكتابة الأدبية الرقمية عند محمد سناجلة ، بعد صدور روايته الجديدة “ظلال العاشق” (يناير 2016). ويكون بذلك قد راكم في حصيلته الإبداعية أربع روايات : “ظلال الواحد ” و” شات “و”صقيع” ثم “ظلال العاشق (التاريخ السري لكموش)”. وهو تراكم يؤشر أيضا على تراكم خبرات في الكتابة الرقمية ، تتميز بتفردها في العالم العربي ، وريادة صاحبها بشكل مطلق . وهو ما يدفعنا إلى التساؤل :
1/ ما هي طبيعة هذا الإصرار من قبل محمد سناجلة على جعل التكنولوجيا عامة ، والتكنولوجيا المعلوماتية خاصة ، أداة لتسريد الحكي ما بين الواقعي والافتراضي ؟

2/ هل يؤدي التطور التكنولوجي المتسارع بوثيرة فائقة ، إلى تغيير البنية الذهنية للكاتب الرقمي بذات السرعة ، وبالتالي التغيير في البنية التخييلية الترابطية للنص الرقمي ، حيث تغدو هذه البنية عبارة عن لعبة من لعب الفيديو ؟

3/ ما هو تأثير هذا التغيير على فعل / طقوس القراءة ، وعلى ذهنية القارئ من خلال البنية التفاعلية / التواصلية ؟

4/ هل يمكن اعتبار فعل أجرأة العتبات وتفعيلها دليلا على مأزق الكتابة الإبداعية الرقمية ، التي لا يمكنها بلوغ مدارك القراءة،إلا بإشراك القارئ في اللعبة “تلقيا” و”ممارسة ” و”توجيها” ، بحثا عن متعة ملاحقة المعنى/ المعاني ؟

1/ السياق العام ل “ظلال العاشق”

مما لا شك فيه أن الكتابة بكافة أشكالها (ورقية كانت أو رقمية ) هي بدءا تدخل في خانة التواصل الاجتماعي والثقافي .وتتميز الكتابة الرقمية عن نظيرتها الورقية بهندستها وبنيتها التي تغرف من التكنولوجيا وعالمها المتغير والمتجدد ، آليات تشكلها ، وهي آليات تتغير بسرعة ، وتتطور تقنياتها وفق مستجدات التكنولوجيا .وبالتالي يجد الممارس للكتابة الرقمية نفسه أمام تحديات جسام ، يتجلى أهمها في “صناعة” الكتابة وفق هذه الخطوات المتسارعة للتكنولوجيا ومكوناتها خصوصا ما يتعلق بالوسائط المتعددة والتركيب الفني والإخراج الرقمي ، مع تجاوز أنماط السرد المستعملة في الكتابة الورقية ( رواية / قصة ..) إلى أنماط أخرى قادرة على المزاوجة بين التكنولوجيا بكافة أبعادها وبين التخييل السردي الذي يتخذ من التقنيات الآلية والوسائط المتعددة ركيزة أساسية من أجل بناء الحكي والتفنن في تركيبه وتشخيصه ، ليعطي بالتالي تميزه واختلافه عن التخييل السردي الذي ينكتب ورقيا .

نود هنا أن نستحضر جانبا مهما من الإبداع الرقمي من خلال ” البعد المرئي” “والتخييل الرقمي” في بناء الهيكل العام للرواية الرقمية ؛ويعتبر لويس باستون أستاذ علم الجماليات بجامعة مونتريال بكندا أول من طرح فكرة المتخيل الرقمي سنة 1985 حيث يقول في حوار خاص مع الباحث المغربي عبده حقي ” … إننا نريد أن نتكلم عن الصورة الرقمية عبر سؤال إلى أي مدى تكون هذه الصورة الرقمية مدركة ومرئية بواسطة الحاسوب و بواسطة الهندسة التكنولوجية ، إن مفهوم المتخيل يغير مسألة الصورة وذلك بوضعها من وجهة نظرعريضة وعميقة ؛ فلقد اخترت مقاربة عامة للصورة وذلك بأن جعلت منها مسألة أنتربولوجية وجمالية وإبستمولوجية وقد أثارهذا التصور بعض المهتمين الذين رأوا في هذه الصورة مجرد إفرازات صناعية أوعلوم تطبيقية .”

تتجلى أهمية الصورة إذن في بعدها الأنتربولوجي والجمالي والإبستمولوجي الذي يسمح لها بالتموقع المناسب داخل التخييل الرقمي و بالتالي خلق أشكال فنية جديدة ، وهذا لا يعني بالطبع أن كل جمالي هو فني بالضرورة حسب باستون ” وسأظل أكثرحذرا فيما يخص مسألة فن الصورة الرقمية وهذا راجع أساسا إلى حقيقة مفادها أن الصورالحديثة تتبدى لنا غالبا بعناوين فنية : كليشيهات واستيريوتيبات بدون مستقبل فني ،حيث المؤثرات عبارة عن رجة وصدمة مؤقتة تمدنا بأبعاد جمالية خاطفة وهذا لن يسعفنا للتحدث عن الفن بحيث إذا كان كل فن يشتغل على العنصرالجمالي فكل تجربة جمالية لاتعطي بالضرورة شكلا فنيا … إنه شيء جمالي وليس فني .”

وما بين التجربة الجمالية والشكل الفني ،يحضر “الافتراضي” و”الواقعي ” بكل تأثيراته في البنية السردية ل “ظلال العاشق ” محملا بتقنية جديدة في الكتابة الرقمية تجمع بين الروابط والهوامش و ” تقع الرواية في 300 ميغابايت، ومشغولة على برنامج فلاش ماكروميديا مع لغة رقمية جديدة ومتطورة تعتمد كثيرا على فنون الأنيميشن والجرافيكس والصورة والحركة والصوت والموسيقى والأغاني والاخراج السينمائي والبرمجة الالكترونية بالإضافة الى استخدام تقنية النص المترابط (الهايبرتكست) في بنيتها، لتحقق تزاوجا مدهشا وفريدا بين الرواية والأدب والتقنية ومختلف أنواع الفنون الانسانية، ويؤشر لولادة جنس أدبي جديد في العالم، وتداخلا أجناسيا سيربك النقاد بلا أدنى شك . وتضم الرواية لأول مرة في الأدب العربي وربما العالمي مشاهد جنسية واقعية وصريحة، ومشاهد حقيقية من الحرب السورية الدائرة رحاها بالإضافة الى الكثير من المشاهد السينمائية من أفلام مختلفة منها فيلم “لورد أوف ذا رينغ” وأغاني لعبده موسى وموسيقى ومؤثرات صوتية مختلفة.”

وفي الوقت الذي تتخذ فيه الروابط شكلها المعتاد في الانفتاح عند النقر عليها على عناوين لنصوص سردية : زمن الشجر / الزمن العماء / العاشق وحيدا / عتيق الرب ، وصور وأفلام فيديو متنوعة مابين برنوغرافية ووثائقية (إحراق الطيار الأردني من طرف داعش ) ومعارك على صيغة ألعاب فيديووأشرطة صوتية لأغاني فلسطينية وغيرها؛ فإن الهوامش تأتي محملة برصيد معرفي يمزج بين الشعر والأسطورة والدين والسياسة وأسماء الأعلام والمعارك عبر التاريخ الإنساني والأقوال والمأثورات والحكم التي تدفع بالقارئ إلى الانتقال بين الواقعي والافتراضي ذهابا وإيابا إلى درجة الإعياء في ارتياد ما يشبه المكتبة الضخمة المتفرعة إلى أجنحة متخصصة في المعارف والعلوم والإنسانيات والتراث… إن نص “ظلال العاشق “يعلن تشظيه بشكل صارخ عاكسا بذلك التشظي الذي نعيشه في واقعنا الحقيقي .ومن تم إعلان محمد سناجلة في العديد من كتاباته وتعليقاته وتعريفاته لمنجزه الرقمي بأنه يكتب رواية رقمية واقعية .حتى وإن لبست في حالة ” ظلال العاشق” عباءة “لعبة فيديو”.

إن استحضار محمد سناجلة لعبارة “رقمية /واقعية دفعته إلى ابتكار مفهوم آخر” الورقمي” يرصد من خلاله بدقة ، حالة انتقالية تعيشها الإنسانية في علاقتها بالكتابة بصفة عامة والكتابة الإبداعية الرقمية على وجه الخصوص متسائلا ” … هل نحن رقميون 100%، هل انتقلنا بالكامل من مرحلة الإنسان العاقل إلى الإنسان الافتراضي، أو السؤال بطريقة أخرى اكثر لؤما، هل انتهى عصر الورق فعلا، أم أننا ما زلنا نستخدمه بهذه الدرجة أو تلك.

الاجابة بكل تأكيد لا، نحن لسنا رقميين بالكامل حتى اللحظة، ولا يوجد إنسان واحد على وجه الارض يزعم أنه تحول إلى إنسان افتراضي رقمي 100%. ما زلنا نستخدم الورق وما زلنا نغادر منازلنا في الصباح، ونستخدم السيارات للذهاب إلى مكاتبنا وشركاتنا ووظائفنا ، لماذا؟ لأننا ما زلنا نعيش في زمن التحولات، لأننا ما زلنا في لحظة الولادة العظيمة التي لم تكتمل بعد.

إذا للإجابة على السؤال من هو الورقمي، أقول نحن ما زلنا جميعا ورقميين، بهذه الدرجة أو تلك، بعضنا ورقي بنسبة 20% ورقمي بنسبة 80% وهؤلاء هم أبناؤنا، جيلي رقمي بنسبة 60% فقط، الأكبر سنا، رقميون بنسبة 30% وهكذا، ما زلنا جميعا ورقميين نعيش لحظة التحول العظيمة، لحظة الخلق الأكبر للإنسان الرقمي الذي لم يوجد بعد بشكل كامل 100%.”

هذا القول يعطينا بعض المؤشرات حول البنية التراثية لمحكيات “ظلال العاشق” ؛ إنه تكثيف للحظة التاريخية التراثية العربية عبر الزمن ،الذي يمتد لقرون طويلة، وكأن محمد سناجلة يؤسس أرشيف الذاكرة العربية ، قبل الانتقال إلى ما سماه آنفا ب ” لحظة التحول العظيمة ” التي ستولد لحظة أخرى هي ” لحظة الخلق الأكبر للإنسان الرقمي ” .والتي ربما ستولد الرواية الرقمية الحقيقية التي ستنزع عنه رداءها السردي الحالي لتدخل عالما جديدا سيكون فيه الإنسان الرقمي(أي القارئ / المتلقي على وجه الخصوص) قد بلغ مدارك عالية من التقنية والتمكن التكنولوجي ، الذي يستحق معه كتابة رقمية بمواصفات عالية يتجاوز معها القارئ مفهوم : ” الورقمي ” إلى مفهوم ” الرقمي “.

وهو بهذا التجاوز يؤكد بأن تغير الوسائط المعرفية يؤدي إلى ” تغير وعي الإنسان بالأشياء وبالعالم ويتغير تبعا لذلك شكل تفكيره وطرق تدخله في الواقع لفهمه وتفسيره وتغييره”. وهو تغيير يشمل اللغة أيضا حيث ” يجب علينا التركيز على تمحيص الخصائص اللغوية لما يسمى بالثورة الإلكترونية ، وإلقاء نظرة على ما إذا كانت الطريقة التي تستخدم بها اللغة في الإنترنيت آخذة في أن تصبح مختلفة كثيرا عن سلوكنا اللغوي السابق بحيث يمكن بحق أن توصف بأنها ثورية ، أولا “.
وقبل الدخول في مقاربتنا للبنية التفاعلية من خلال عتبات لعبة الكتابة الرقمية ل “ظلال العاشق” لا بأس من التذكير بالفرق بين الرواية التفاعلية والرواية ورواية الواقعية الرقمية ؛أما الأولى فهي ذلك النمط من الروايات ، التي يقوم فيها المؤلف بتوظيف الخصائص التي تتيحها تقنية النص المترابط ، والتي تسمح بالربط بين النصوص سواء أكانت نصا كتابيا ،أم صورا تابثة أو متحركة ، أم أصواتا حية أو موسيقية أم أشكالا جرافيكية متحركة، خرائط ، أم رسوما توضيحية ، أم جداول …باستخدام وصلات تكون دائما باللون الأزرق …تقود إلى ما يرتبط بالموضوع نفسه ،أو ما يمكن أن يقدم إضاءة أو إضافة لفهم النص بالاعتماد على تلك الوصلات . أما رواية الواقعية الرقمية ، كما قدمها محمد سناجلة في كتابه الإلكتروني (رواية الواقعية الرقمية) فهي تلك الرواية التي تستخدم الأشكال الجديدة التي أنتجها العصر الرقمي ، وتدخلها ضمن البنية السردية نفسها ، لتعبر عن العصر الرقمي والمجتمع الذي أنتجه هذا العصر ، وإنسان هذا العصر ( الإنسان الافتراضي )، وهي أيضا تلك الرواية التي ترافق الإنسان بانتقاله من الواقعية إلى الافتراضية.

ولا بأس من التذكير بأننا في الجزء الثاني من هذا المقال الخاص بالبنية التفاعلية ل رواية “ظلال العاشق” ، لن نتطرق للبنية التفاعبية العميقة للنص ، أي الروابط والهوامش التي تشكل الهيكل العام لبنية “ظلال العاشق” ،بل سنقف عند “الواجهة” التي صدر بها محمد سناجلة إبداعه الرقمي ؛ والتي ارتأينا أن نسميها ب” البنية التفاعلية التوجيهية” ، لأنها تتضمن إرشادات وتوجيهات إلى القارئ- عبر محورين – من أجل مساعدته 1/ على قراءة النص من خلال ثلاثة اختيارات 2/ تقترح عليه آليات التفاعل مع هذا النص من خلال خمسة عشر “عتبة ” .

وهنا نقترح تساؤلات بخصوص هذا ” التوجيه” أما زال القارئ العربي في حاجة إلى توجيهات كاتبه الرقمي من أجل إنجاز قراءة رقمية فعالة ؟ هل يدخل مفهوم ” الورقميون ” الذي اقترحه سناجلة ضمن ما يمكن أن نسميه ب ” حق ” الكاتب الرقمي المتمرس والخبير، في إدارة فعل القراءة الرقمية لقارئ ،لازال في مرحلة التتلمذ على كل ما هو رقمي ،و في انتظار ما سماه سناجلة ” الخلق الأكبر للإنسان الرقمي؟هل تشكل هذه العتبات التوجيهية عودة قوية للكاتب (بصفته الرقمية) بعدما أزاحته البنيوية لتعلي من شأن النص ، ولا شيء غير النص ؟

2/ مقاربة لعتبات لعبة الكتابة الرقمية :

تكشف لنا الصورة أعلاه شكل البنية التفاعلية التوجيهية ، التي يقترحها محمد سناجلة على القارئ ؛ وهي عبارة على إطار مستطيل محمل بأيقونات .فإذا بدأنا بيسار الإطار سنجد في أعلاه إحالة على الفيسبوك وعلى التويتر لتواصل أكثر مع الرواية .وفي الوسط عبارة : الموقع التفاعلي مع مؤشرات على عدد الزوار الذين يدخلون إلى الصفحة ، ثم عنوان الرواية “ظلال العاشق” باللون الأحمرتتدلى منه قطرات للدلالة على “الدم” المسفوك في الحروب عبر التاريخ العربي ، وهو ما يشير إليه العنوان الفرعي : “التاريخ السري لكموش “باللون الأزرق الذي يؤشر على العالم السيبيرنيتيكي الذي تسبح فيه (إن صح التعبير) هذه الرواية الرقمية .ويضم هذا الإطار خلفية عبارة عن مجموعة من الجنود وخلفهم كثبان رملية تحدد الموقع الجغرافي للعالم العربي ( الشرق الأوسط على وجه الخصوص) وعليها بناية كبيرة عبارة عن قصر، مركز السلطة والمحرك الأساسي للعبة الحرب والسياسة.وفي أسفل هذا الإطار على اليمين توجد ثلاثة إطارات مستطيلة صغيرة تفاعلية تتضمن التوجيهات الأولية التي يقترحها الكاتب على القارئ :

نسخة خاصة للتحميل
اضغط هنا ( ننصحك بهذه النسخة)

شراء نسخة أوتبرع

قبل الاسترسال في التحليل نذكر بالجزء الثاني من عنوان هذا المقال وهو: “مقاربة لعتبات لعبة الكتابة الرقمية ” وهو تذكير يتوخى وضع كلمة ” لعبة ” في إطارها اللغوي والإجرائي الذي اقترحه سناجلة للتعامل مع منجزه الإبداعي ،على أساس أنه “لعبة ” فيديو. كما وجب التذكير بأن الكاتب قد أسر لنا في مراسلات متبادلة حول عمله الجديد ، بأنه من عشاق لعب الفيديو منذ مرحلة الطفولة : “هناك لعبتان إلكترونيتان أدمنت عليهما كثيرا:
لعبة وأنا طفل كان اسمها Bomber man
ولعبة وآنا كبير وما زلت ألعبها اسمها Age of empires
لن أقول أكثر”

إنها لعب يحب ممارستها ، وبشغف كبير ، إلى درجة نسج روايته الأخيرة على شاكلة لعبة . بل إن سناجلة يمارس اللعب مع القارئ نفسه ،فبالعودة إلى الإطار الأول نجد أن عبارة : ” ننصحك بهذه النسخة ” ليست نصيحة خالصة ، بل هي” النصيحة الفخ ” خصوصا على مستوى المنجز القرائي( سنوضح هذا الجانب فيما سيأتي من تحليل ) ، أماعلى مستوى التحميل فإن عوائق تقنية تعتري فعل التحميل الذي يتسم بالبطء الشديد ، ونفس الأمر بالنسبة لنسخة الإنترنيت حيث تضطر لإعادة التشغيل مرات عديدة يقتطع فيها حيز زمني مهم قبل أن تفتح لك النسخة أبوابها .

أما بخصوص شراء النسخة أو التبرع فإنها لا تلقى تجاوبا من قبل القارئ وهو ما يؤشر على رغبته في ما هو مجاني بدل الشراء أو التبرع ،وهو دليل آخر على سيكولوجية الإقبال على مجانية التحميل،ونستشف منها كذلك أن القارئ هو الآخر يمارس “لعبته” مع الكاتب ، لعبة شطرنجية يحاول من خلالها كسب رهانه القرائي دون خسارة .
وإذا عدنا إلى الإطار الخاص ببنية العتبات التفاعلية التوجيهية سنجد على يمين الإطار (انظر الصورة أعلاه) خمسة عشرة عتبة / رابط، وسنضع إلى جانب كل عتبة تعليقا حسب أهميته ودلالاته :
1- الصفحة الرئيسية

2- قراءة أخرى مختلفة : تستطيع أن تقرأ وتتصفح الرواية بطريقة / طرق أخرى مختلفة تماما عن القراءة السابقة التي اقترحها علينا محمد سناجلة من خلال نصيحته ( ننصحك بهذه النسخة) ، حيث ستجد نفسك أمام رواية أخرى مختلفة.عند النقر على الرابط تتجلى أمامك صفحة تضم أربعة روابط تقترح عليك أربعة عناوين لمحكيات ، وكل محكي يسلمك في نهايته إلى محكي آخر وهي من اليمين إلى اليسار :
1- زمن الشجر
2- الزمن العماء
3- العاشق واحدا
4- عتيق الرب ( في هذا المحكي تتم الكتابة بلعب الفيديو)
وهذ الترتيب ليس ترتيبا منطقيا على مستوى التراتبية (1-2-…..) بل هو لعبة أخرى يمارسها الكاتب ، حيث تبين لنا أن البنية السردية الرقمية للرواية تتبنى على مستوى التلقي / القراءة الترتيب التالي :
1- الزمن العماء
2- زمن الشجر
3- العاشق وحيدا
4- عتيق الرب ( في هذا المحكي تتم الكتابة بلعب الفيديو)
مع التذكير أن النسخة التي ينصح بها الكاتب تبدأ بالمحكي الذي يحمل عنوان : ” عتيق الرب” .

3- كلمة المؤلف : في هذه العتبة /الرابط ، يقدم سناجلة بعضا من أسرار كتابته ل”ظلال العاشق” ، معترفا بأنها كتابة أعادت الاعتبار لروايته ” ظلال الواحد ” التي لم تنل حظها من التداول .واضعا “ظلال العاشق” أمام إشكالية التجنيس الأدبي ن متسائلا عما إذا كانت رواية أو شكلا آخر من الأشكال الأدبية :
“كان لدي دائما حلم قديم، وهو أن أعيد إخراج رواية “ظلال الواحد”… كنت أشعر دائما أن هذه الرواية قد ظلمت، ولم تأخذ حقها على كافة الأصعدة، لكن كسلي وبلادتي الذاتية كانت تمنعني من هذا الفعل حتى جاءت اللحظة فعلا في صيف السنة الماضية، حيث كنت أعيش عاطلا عن العمل في دبي…وأن تعيش عاطلا عن العمل في أي مكان فهي مشكلة، أما في دبي فهي أم المشاكل كلها… العطالة والوقت الكثير المهدر أعادا إحياء الحلم.

خرجت من كسلي وبلادتي، وبدأت بالفعل في إعادة كتابة وإخراج الرواية من جديد، أو بالأصح أحد فصولها، وفجأة، وبدون وعي مني أخذت “رواية” جديدة تظهر، عمل آخر مختلف متمرد ومفتون لا أعرف ما هو بدأ بالتشكل ككائن اسطوري يخرج من قلب الرماد، “رواية” تمردت تماما على ظلال الواحد وعلي معها، وأخذت تشق طريقها وحدها معلنة بداية جنون وعشق وحب جديد.. تركت الموجة تعانقني وتأخذني لبحرها الهادر.

ولدت “رواية” ظلال العاشق من رحم رواية “ظلال الواحد” وهي منها، لكن مهلا….هل “ظلال العاشق” فعلا رواية أم أنها شيء آخر مختلف تماما؟
أنا أعطيتها اسم “رواية” مجازا لكني أول من يشك بهذه الصفة، وأول من يتمرد عليها، هل هي رواية أم جنس أدبي جديد يتشكل تماما ولا أعرف له اسما بعد.أترك الإجابة لكم وللتاريخ”.

تتمظهر هنا لعبة الكتابة الرقمية من خلال اللعب على إنجاز كتابة رقمية جديدة على أنقاض كتابة رقمية سابقة لم تنل حظها على مستوى القراءة ، نظرا لصعوبة الانتقال من الورقي إلى الرقمي عند الجمهور الذي قرأ أول رواية رقمية لمحمد سناجلة على مستوى العالم العربي ، والتي تلقت نقدا لاذعا من مناصري الكتابة الورقية ضدا على نظيرتها الرقمية .

وما بين “ظلال الواحد” و”ظلال العاشق” احتفظ سناجلة بالكلمة الجامعة بينهما ” ظلال” ليدخل من خلالها إلى لعبة التشكيل الرقمي لإبداعه الجديدة . ولم يكتف بهذه اللعبة ، بل عمد إلى لعبة “التجنيس الأدبي” ل”ظلال العاشق” دافعا القارئ إلى الدخول في لعبة البحث عن موضعة هذه الكتابة في سياقها الأجناسي ، ولا يبدو على سناجلة الاستعجال في الحصول على نتيجة هذه اللعبة بينه وبين القارئ ” أترك الإجابة لكم وللتاريخ” لا تهم حدود هذا التاريخ ، المهم هو ” اللعبة”

4- مقدمة : مختصرة جدا تتناول تجربة سناجلة الجديدة
5– اكتب تعليقا : تفاعل ضعيف
6- اكتب نهاية أخرى : تفاعل ضعيف
7- اكتب روايتك (لعبتك) : لا تفاعل ، مع ملاحظة أن سناجلة يشبه كتابة الرواية باللعبة.
8- روايات أخرى للمؤلف : غير قابلة للتحميل
9- سيرة ذاتية : عند تفعيل هذا الرابط لا تجد نفسك أمام سيرة ذاتية بالمعنى المتعارف عليه ( وهذه لعبة أخرى ) يعرض سناجلة في هذا الرابط مقالا نشر سنة 2008 لسوزان إبراهيم تقدم من خلاله مسار محمد سناجلة مع الكتابة الرقمية وريادته العربية ، وتنظيره لرواية الواقعية الرقمية .
10- راسل فاطيما : لا تفاعل
11- راسل الإله كموش : لا تفاعل
12 – تواصل مع المؤلف : تفاعل لا بأس به بالنظر لتاريخ الإصدار.
13- الرواية في وسائل الإعلام : جيد باعتبار الحيز الزمني ما بين النشر والتلقي الإعلامي. حيث يضع الكاتب قارئه داخل مسارات تزاوج بين القراءة و الاطلاع عن كثب على الرواية في وسائل الإعلام ، وهي بمثابة لعبة الذهاب والإياب بين المنجز الإبداعي والمنجز الإعلامي .وفيما يلي بعض النماذج :
ظلال العاشق في وسائل الإعلام

صحيفة الرأي اليوم
http://www.raialyoum.com/?p=373853
موقع 24 الاماراتي
http://24.ae/article.aspx?ArticleId=213502
ميدل ايست اونلاين
http://www.middle-east-online.com/?id=215577
صحيفة جديد اليوم
http://bit.ly/1OuIpqI
الرأي الأردنية
http://www.alrai.com/article/761489.html
موقع ثقافات
http://www.thaqafat.com/News.aspx?id=46427&sid=18#.VpZLqlPUhMs
شبكة إرم الاخبارية

ظلال العاشق.. رواية رقمية جديدة من نوعها لمحمد سناجلة

الدستور الاردنية
http://bit.ly/1QascLZ
موقع سرايا نيوز
http://www.sarayanews.com/index.php?page=article&id=345274
أصوات الشمال- الجزائر

اليمن نيوز
http://yemen.shafaqna.com/AR/YE/757069
موقعي صحفي
http://www.sahafi.jo/files/b3b3cf7d788440d34691c1f58c9c52c063e35037.html
موقع AEL
“Shadows of the Amorous”: A New Arabic Electronic Novel by the Pioneer of Arabic E-Lit Mohamed Sanajleh

14- مقالات ودراسات عن الرواية : تفاعل ضعيف لحد كتابة هذا المقال.
15- انقد الرواية : تفاعل ضعيف.
تشكل هذه العتبات / الروابط جانبا من لعبة الكتابة الرقمية عند محمد سناجلة ، وهي عتبات تسند النص الروائي ،وتخرجه ، أو تحاول إخراجه ،من تغريبته الرقمية (إن صح التعبير )بأن تخلق له امتدادت مع عالمه الخارجي / الواقعي ؛ من خلال ، ما أسلفنا ذكره ، بلعبة الذهاب والإياب،خصوصا الروابط التالية :اكتب تعليقا / اكتب نهاية أخرى / اكتب روايتك (لعبتك) / راسل فاطيما / راسل الإله كموش / تواصل مع المؤلف / الرواية في وسائل الإعلام / مقالات ودراسات عن الرواية / انقد الرواية.
تركيب :
إن إصرار محمد سناجلة على جعل التكنولوجيا والمعلوماتية أداة لتسريد الحكي ، يأتي لدعم المرحلة الانتقالية التي يعيشها الأدب بتحوله من الورقي إلى الرقمي ، وبالتالي التأسيس لنظرية أدبية رقمية،حيث يقول ” لكن متى ستنتهي هذه المرحلة الانتقالية؟ أقول ليس بعيدا أبدا، أحفادنا أو أبناء أحفادنا على أبعد تقدير سيكونون رقميين فقط، بلا ورق وبلا سيارات للذهاب إلى العمل في ذاك الصباح الذي لن يكون صباحا. سنصبح رقميين بالكامل حين نتخلص من مشيمة الورق، ونقطع سرتنا الشجرية بالكامل”.

وفي انتظار تحقق هذه المرحلة الانتقالية فإن التكنولوجيا لا تنتظر أحدا فهي مستمرة في التطور ومعها تتطور ذهنية الكاتب الرقمي ، الذي يعمل على تجديد البنية التخييلية لنصه الرقمي الترابطي الذي ربما سيتجاوز سياق لعب الفيديو إلى أشكال أكثر تعقيدا .ولن يكون القارئ بأي حال من الأحوال ، بعيدا عن هذه المتغيرات.ومن مظاهرهذه المرحلة الانتقالية ،في رأينا ، هو وجود الكتابة الرقمية أمام مأزق تواصلي داخل الإطار العام لفعل التلقي. ولعل العتبات الروابط الآنفة الذكر تشكل بعضا من تجليات الأزمة التواصلية مع القارئ ، الذي هو الآخر ، كما النص الرقمي ، يعيش تغريبته القرائية الرقمية . الأمر الذي فطن إليه محمد سناجلة ، فانبرى إلى تجهيز “طريق سيار ” يساعد القارئ على بلوغ متعة ملاحقة المعنى / المعاني ، من خلال العتبات التفاعلية .فهل سيتفوق هذا القارئ الافتراضي على ذاته ،ويخرج من هذه المرحلة الانتقالية منتصرا ، و ملبيا دعوة محمد سناجلة له بكتابة روايته / لعبته ؟

لا يوجد تعليقات على هذا المقال

بقلم: الدكتورة لبيبة خمار

يتميز محمد سناجلة في كتاباته الرقمية بانطلاقه من تصور إبداعي خاص يبني به كونه الروائي الرقمي ويؤثته بأثافي تمشهده وتجعله فرجويا، وإمتاعيا، ومعرفيا يتجاوز اللحظة الراهنة والزائلة ليعانق عبرها الإنساني بكل تمظهراته،ولعل هذا ما نلاحظه من خلال منجزه الرقمي “ظلال العاشق، التاريخ السري لكموش” الذي جعل منه آلة مولدة للنصوص التي تلتغي فيها المسافات فتخترق بعضها، وتنفتح على البعض، وتلتغي فيها التصنيفات فليس فيها مركزي ولا هامشي، وتنتفي فيها التحديدات فلا بداية ولا نهاية، لا وسط ولا طرف وإنما كون مُكوَّر كل نقطة فيه هي البداية والنهاية، المنشأ والتطور.